Саспенс, блондинки и макгаффин: из чего состоит мир Альфреда Хичкока
«Хичкок – это и есть кинематограф», – заявляет Гильермо дель Торо. «Я имитирую Хичкока, все имитируют Хичкока, без этого просто не снимешь фильм», – говорит в интервью Джон Карпентер. «Главным праздником в моем детстве были те дни, когда по телевизору показывали «Птиц», – вспоминает постановщик «Хостела» Элай Рот. «»Психо» не просто напугал меня до смерти, но и показал, насколько сильные эмоции может вызывать фильм», – признается Уильям Фридкин, режиссер легендарного «Экзорциста». «Снимая «Мыс Страх», мы сознательно пытались жить в мире Хичкока, использовать его фирменные ходы», – рассказывает Мартин Скорсезе.
На этом список постановщиков, вдохновленных Хичкоком, не заканчивается. Даже близко. Брайан де Пальма открыто говорит о том, что его лучшие идеи навеяны картинами мастера саспенса. Трилогия о Борне имитирует стиль Хичкока. Заодно его копируют и Стивен Спилберг, Квентин Тарантино, Эдгар Райт и Дэвид Линч. Сэм Рэйми, М. Найт Шьямалан, Джордж Ромеро и Дэвид Кроненберг. Иными словами, проще назвать режиссеров, которые не называют великого британца своим идейным вдохновителем. Правда, они наверняка лукавят.
Что именно делает Альфреда Хичкока настолько влиятельным, а его стиль – моментально узнаваемым? Давайте разбираться.
Саспенс
Если вы хоть раз заполняли случайно найденный в поезде кроссворд, то наверняка помните: Альфред Хичкок – «мастер саспенса». Сам режиссер утверждал, что напряженные эмоции у зрителя можно вызвать как минимум двумя способами: шокируя его или нагоняя ощущение тревоги и страха за персонажей. То есть, используя тот самый саспенс. Когда постановщик показывает неожиданный взрыв бомбы или спонтанное нападение убийцы с ножом, мы моментально пугаемся, но эти переживания быстро исчезают. Саспенс – это когда режиссер раскрывает перед зрителям все карты, сообщает им то, чего не знают протагонисты и заставляет мучительно ждать развязки. Что будет, когда герои узнают всю правду? Смогут ли они вовремя распознать угрозу?
Во время своей знаменитой дискуссии с Франсуа Трюффо, Хичкок навел в качестве примера сцену из собственной ленты «Саботаж». Юный герой фильма, Стиви, должен доставить посылку, в которой лежит бомба с часовым механизмом. Зрители знают, что ноша мальчика может в любой момент взорваться, а протагонист находится в неведении и не спешит скорее избавляться от пакета. С каждой минутой наша тревога нарастает, а режиссер ловко усиливает это ощущение, постоянно показывая тикающие часы и крупные кадры завернутой в бумагу бомбы.
Хичкок использовал саспенс практически во всех своих фильмах, а порой вокруг этого ощущения страха был построен весь сюжет. Например, картина «Веревка» в режиме реального времени показывает, казалось бы, дружеский ужин, на котором не хватает одного из гостей. Пока родители и девушка парня гадают, куда он пропал, зрители знают ужасную правду – тело юноши лежит в тяжелом сундуке, на котором и разложена трапеза.
Лучше всего объяснил понятие саспенса, конечно, сам британец: «Представьте, будто двое людей завтракают. Под столом лежит бомба. Если она взорвется, то зрители будут шокированы. Но если нет…», – и он драматически замолкал.
Хичкоковские женщины
Задолго до того, как все начали спорить о том, объективирует ли или прославляет женщин Квентин Тарантино, исследователи кино писали монографии о героинях Хичкока. С одной стороны, множество современников Альфреда говорили о том, что режиссер недолюбливал женщин и любил снимать сцены насилия над ними. С другой – в те времена, когда сильные и самостоятельные протагонистки были редкостью, британец снимал истории о решительных, смелых и независимых девушках. Например, героиня «Саботажа» убивает своего мужа-террориста, а изначально избалованная и наивная протагонистка «Окна во двор» расследует убийство и даже пробирается в квартиру подозреваемого.
Классическая «хичкоковская женщина» – спокойная, внешне идеальная богатая блондинка (чаще всего на ум приходят героини Типпи Хедрен и Грейс Келли), которая на деле оказывается ловким сыщиком-аматором и дает отпор антагонисту. При этом, сам режиссер утверждал, что светловолосые женщины лично ему не сильно импонируют, но они лучше выглядят на черно-белой пленке.
Чистый кинематограф
Альфред Хичкок начал свою шестидесятилетнюю карьеру еще в во времена немых фильмов. Как и многие кинематографисты, работавшие в рамках немого кино, режиссер скептично относился к идее съемок со звуком. Он считал, что визуальный сторителлинг пострадает из-за того, что постановщики начнут объяснять все длинными диалогами, а кино превратится в «говорящие фотографии».
Хичкок был уверен, что кинематограф – медиум, который держится на операторской работе и актерской игре, и что диалоги и звуковые эффекты тут второстепенны. «Если постановщики будут слишком сильно полагаться на разговоры между героями, то фильмы ничем не отличишь от радиопьес или романов,» – говорил он. Привязанность Альфреда к визуальной составляющей фильма возникла после его поездки в Германию – Хичкок в юности проработал пару лет в Мюнхене и влюбился в немецкий экспрессионизм. Особенно он восхищался творчеством Фрица Ланга – визионера, который одним из первых начал передавать эмоции героев с помощью драматического освещения, операторской работы и причудливых декораций.
Чуть позже Альфред Хичкок придумал понятие «чистого кинематографа» – кино, которое полностью использует потенциал медиума и не вторит словесному сторителлингу. Чтобы фильм соответствовал стандартам чистого кинематографа, эмоции должны передаваться с помощью операторской работы и монтажа. Например, практически любая сцена погони подходит под требования Хичкока – мы догадываемся о переживаниях героев не по их словам, а будучи непосредственными наблюдателями событий. Конечно, Альфред ценил качественные диалоги – он тщательно подбирал сценаристов и продумывал разговоры своих героев. Но проще вспомнить впечатляющий кадр из его фильмографии (сцену в ванной из «Психо»! головокружение из «Вертиго»!), чем процитировать реплику кого-то из персонажей.
К слову, знаменитый наезд, передающий головокружение Джеймса Стюарта в «Вертиго», был придуман Хичкоком после того, как режиссер перебрал с алкоголем на скандальной вечеринке в Альберт-холле. У Альфреда возникло ощущение, будто все предметы вокруг отдаляются от него, а он стоит на месте. Запомнив это странное впечатление, постановщик захотел воссоздать его в фильме «Ребекка». Увы, техническая команда заявила, что это невозможно – перспектива должна изменяться, а точка фокуса – оставаться той же. Спустя пятнадцать лет, когда Хичкок снимал «Вертиго», он наконец-то сообразил, как можно реализовать эту затею – нужно было одновременно использовать тележку долли и зум-объектив. Легендарный кадр обошелся в девятнадцать тысяч долларов и с тех пор использовался в «Челюстях», «Славных парнях», «Властелине колец» и «Полтергейсте».
Альфред Хичкок придумал понятие «чистого кинематографа» – кино, которое полностью использует потенциал медиума и не вторит словесному сторителлингу. Чтобы фильм соответствовал стандартам чистого кинематографа, эмоции должны передаваться с помощью операторской работы и монтажа.
Католицизм и вуйеризм
Классические герои Хичкока – фатальные девушки и невинные леди, шпионы и порядочные мужчины, которых принимают за шпионов, доблестные сыщики, хладнокровные маньяки и коварные бизнесмены. Причем, иногда сложно понять, кто есть кто – герои часто скрывают свое мрачное прошлое, а антагонисты до последнего кажутся скромными и добрыми. Тут дело не только в том, что персонажи Хичкока разносторонние и хорошо прописанные – режиссер осознанно манипулировал зрителями с помощью операторской работы.
По всем правилам классического кино, протагонист – это тот персонаж, который больше всего времени проводит в кадре. Мы привыкли инстинктивно доверять тем героям, которых постоянно видим перед собой, ведь они – некие аватары для зрителя. Представьте себе, как были шокированы киноманы, впервые увидевшие «Психо» в 1960 году! Сначала их заставляют сочувствовать героине Дженет Ли, укравшей деньги босса, затем, как только они проникаются к ней искренней симпатией, девушку зверски убивают! Еще и в первой трети фильма! Затем мы даже сочувствуем бедному Норману Бейтсу, который вынужден скрывать преступления своей матери, с задержанным дыханием наблюдаем за тем, как машина с трупом никак не тонет в болоте… и с ужасом узнаем, что жалели психопата.
Альфред не просто подшучивал над зрительскими ожиданиями, но и лихо превращал свою вполне приличную публику в настоящих вуайеристов. До Хичкока, злодеи в кино были очевидными плохишами, которые совершали преступления преимущественно вне кадра. Если постановщики и демонстрировали сцену убийства или ограбления, то камера показывала точку зрения жертвы – человека, за которого нам нужно было переживать. Британец ломал все рамки приличия, показывая опыт убийцы (например, в «Безумии») и превращая зрителей в безмолвных соучастников. Самый яркий пример того, как вуайеризм становится центральной темой у Хичкока – «Окно во двор», в котором герой Джеймса Стюарта сидит со сломанной ногой и целыми днями подглядывает за соседями. Забавно, что в одной сцене протагониста даже отчитывают за то, что он нарушает границы приватности – что тогда скажешь о зрителе, который тайком наблюдает за вуайеристом?
Исследователи считают, что зацикленность Хичкока на греховности, преступлениях, сексуальности и стыде возникла из-за католического воспитания режиссера. Родители постановщика были не только глубоко верующими, но и очень строгими людьми – его мама регулярно заставляла мальчика часами стоять у края ее постели в качестве наказания (к слову, на это есть аллюзия в «Психо»). Забавно, что его фильмы в свое время считались очень провокационными – в первую очередь, за счет намеков на извращения и девиантное поведение. Из-за того, что проявления сексуальности нельзя была показывать напрямую, Хичкок придумал уйму аллегорий – например, в «Севере через северо-запад» герои флиртуют в купе, а затем мы видим кадр поезда, въезжающего в тоннель.
Макгаффин
Одним из любимых инструментов Хичкока был «макгаффин» – понятие, которое, по разным источникам, придумал либо сам режиссер, либо его друг Ангус МакФейл. В знаменитом интервью с Франсуа Трюффо, постановщик объяснил концепцию примерно так: «Это шотландская фамилия, взятая из байки про двух мужчин в поезде. Один говорит: «Что там завернутое лежит на верхней полке?» Второй отвечает: «А, это макгаффин». — «А что такое макгаффин?» — «Ну, это такой аппарат для ловли львов в Северо-Шотландском нагорье» — «Но в Северо-Шотландском нагорье нет львов!» — «Ну, значит это не макгаффин!». Получается, что макгаффин на самом деле — то, чего вообще нет».
Проще говоря, хичкоковский макгаффин – предмет, который становится катализатором сюжета, и за который борются между собой герои фильма. Это может быть таинственное оружие из шпионского фильма, секретные документы или древний артефакт. Зрителям неважно, в чем именно его ценность – им достаточно знать, что протагонисты очень хотят его достать, украсть или скрыть от вражеских сил.
Хичкок утверждал, что лучший макгаффин – бессмысленный макгаффин. То есть, абстрактная вещь, которую зритель не видит и ценность которой он не понимает. В «39 шагах» эту роль исполняют какие-то аморфные «секреты военной безопасности», а в триллере «Дама исчезает» – сообщение, зашифрованное в мелодии. Со временем понятие начало описывать не только катализаторы хичкоковских сюжетов, но и похожие артефакты из других фильмов – например, Джордж Лукас назвал R2-D2 своим макгаффином.
