Сни, клоуни та Рим: з чого складається світ Федеріко Фелліні
Жодного іноземного режисера Кіноакадемія на піднімала на такий щабель визнання, як Федеріко Фелліні. У активі італійського режисера п’ять «Оскарів», серед яких один «фінальний» — за досягнення в кіно. Однак тінь від його творчого спадку настільки довга, що нагороди звання та премії в ній давно загубилися. Те, що Фелліні залишив нам, важливіше за будь-які нагороди — він навчив режисерів експериментувати, розповідати нелінійно та без зайвої скромності знімати про себе. Настав час досліити його унікальний творчий стиль.
Чотири етапи
Для початку варто розділити творчість Федеріко на чотири важливі етапи. Першим був італійський неореалізм, біля витоків якого стояв сам Фелліні. Картина, з якої почався революційний напрям в кіно «Рим, відкрите місто» (1945) Роберто Росселіні, вийшла зі сценарію короткометражки Фелліні. Чернетка так сподобалася Росселіні, що він покликав молодого Федеріко розширити скрипт до повного метру. Постановник-новачок тримався неореалізму майже до кінця 50-х, знявши «Дорогу» (1954) і «Ночі Кабірії» (1957) — фільми, що голосно заявили про автора всьому світові на Венеційському та Канському кінофестивалях. Втім, навіть тоді соціальний підтекст режисер доповнював притчевим стилем.
Наступний етап (60-ті) був вже більш осмисленим та експериментальним для Фелліні. Саме тоді виходять його найбільш новаторські твори: «Солодке життя» (1960) і «Вісім з половиною» (1963). Тут режисер випрацьовує свій фірмовий стиль, який навіть потім будуть називати «феллінівським». Його складові: карнавальна стихія, нелінійна конструкція, часткова відсутність сюжету, сюрреалізм.
Третій етап Фелліні умовно почався в кінці 1960-х і характеризувався більшою пишністю і гротеском. Найпоказовіші тут «Сатирикон» (1969), «Рим» (1972), «Амаркорд» (1973). Нарешті, в 1980-ті Фелліні починає свідому саморефлексію власної творчості, а часом і самопародію та іронічне обігрування, як це було в «Інтерв’ю» (1987) чи «Голоси місяця» (1990). Однак, не дивлячись на такі чітко окреслені етапи творчості Фелліні, деякі характерні риси його стилю були закладені майже у кожен фільм режисера.
From left. Renzo Rossellini, Daniel Toscan du Plantier and Federico Fellini on the set of Citta’ delle donne, ca. 1979
Photo: Renzo Rossellini
Сни та несвідоме
Знайомство з роботами Карла Юнга не аби як вплинули на творче мислення італійця — Фелліні не раз звертався до глибинного дослідження власного несвідомого, снів та мрій. Наразі вільний перехід з реальності в фантазію практикує багато визнаних режисерів, від Девіда Лінча і Педро Альмодовара, до Ніколаса Віндінга Рьофна та Ларса фон Трієра. Зате Фелліні був першим, хто спробував це у власному кіно.
Тут найпоказовішим прикладом можна вважати «Вісім з половиною», що схожий на чорно-білий сон автора, потік свідомості, в якому художник досліджує власне минуле в надії знайти там ключ від майбутнього. Взагалі здогадатися, що «Вісім з половиною» починається зі сну, можна за химерною постановкою, де всі оточуючі дивляться на головного героя, пропорції змінені, а протагоніст починає левітувати (давня мрія режисера — відтворити в кіно літаючу людину).
«Амаркорд» складається з дитячих спогадів 50-літнього чоловіка, де персонажі часом дивляться в камеру, звертаючись до глядача. «Місто жінок» носить фантазійний характер — це мало не еротична фантазія ловеласа, в якій він потрапляє у містечко емансипованих жінок, які спершу насторожені його появою, а згодом влаштують теплий прийом.
У «Вісім з половиною» ще на етапі підготовки Фелліні просто забув сюжет, який хотів покласти в основу фільму.
Нелінійність та вільний сценарій
З напівфантазійності Фелліні випливає ще одна фірмова риса — сценарна свобода та стрибки у хронології. Автор так чи інакше закладав мотив подорожі у своєму кіно, але нелінійністю він неначе підкреслював безцільність сновигання головних героїв. Доволі показово це проявляється в «Солодкому житті», яке стало найкращою демонстарцією екзистенційної туги і післявоєнного гедонізму, які тут з особливим шармом та втомою проживає герой Марчелло Мастроянні.
Хаотичну форму фільму Фелліні пояснював тим, що це мало відобразити хаотичність епохи післявоєнного покоління: «Коли ми з моїми помічниками працювали над історією, яка узагальнювала б протиріччя, невпевненість, абсурдність, неприродність певного способу життя, то я став повторювати собі: ні, не треба піклуватися про оповідання, цей фільм не повинен являти собою сюжетну історію. Зробимо краще так: складемо разом весь зібраний матеріал, поговоримо відверто, поділимося думками, згадаємо про те, що ми читали в газетах і коміксах. Покладемо всі наші замітки, всі документи на стіл в найхаотичнішому вигляді».
У «Вісім з половиною» ще на етапі підготовки Фелліні просто забув сюжет, який хотів покласти в основу фільму. Отже Федеріко зробив цю відсутність задуму основним сюжетом — головний герой-режисер втрачає інтерес до стрічки, яку повинен знімати. Зйомки проходили з постійною імпровізацією, а замість діалогів актори іноді просто бурмотіли щось під носа. Вже на на етапі постпродакшна це все озвучили більш осмисленими репліками.
Автобіографічність
Фелліні зняв «Вісім з половиною» як самотерпію — постановник переживав кризу ідей після неймовірного успіху «Солодкого життя», яке взяло «Золоту пальмову гілку», і фактично відобразив цей болісний процес пошуку ідей у фільмі про фільм.
Жіночий мотив
Музою та постійною творчою партнеркою Федеріко була акторка Джульєтта Мазіна, яку він зустрів під час своєї першої режисерської проби на римському телебаченні. Джульєтта мала певний вплив на автора, надихнувши його на кілька картин з потужними жіночими персонажами. Найперше, що спадає на думку — «Дорога». Героїня Мазіни — дурненька Дженсольміна — асистентка деспотичного бродячого артиста-силача, який спершу принижує та б’є її. Однак саме Джельсоміна штовхає Дзампано до ключових трансформацій, що, між тим, не рятують кіно від трагічного фіналу.
В «Ночах Кабірії» Джульєтті дістається ключова роль — проститутки Кабірії, що славиться важким характером, але насправді вірить у чисте кохання та магію любові. Попри важкий удар долі, вона продовжує любити життя. Критики неодноразово порівнювали створений образ Кабірії з жіночим втіленням Чарлі Чапліна. Вона є тим самим Маленький волоцюгою, що мріє про істинне щастя.
Справжньою посвятою коханій стала картина «Джульєтта і духи», де Мазіна виконала роль дружини, розчарованої у власному чоловікові, що давно збайдужів до потреб жінки і навіть завів коханку. Сам Фелліні казав, що зняв історію про звільнення жінки від деспотизму чоловіка: «Намір фільму полягає в тому, щоб повернути жінці її справжню незалежність, її безперечну і невід’ємну гідність. Вільний чоловік не може відмовляти в цьому вільній жінці. Жінка не повинна бути ні мадонною, ні знаряддям насолоди, і ще менше — служницею».
Маргінали та фріки
Саме вони найбільше цікавили Федеріко як постановника. Як у ранніх фільмах, натхненних співпрацею з Росселліні — наприклад, «Мамії» (1953) — так і в наступних більш сентиментальних «Дорозі», «Ночах Кабірії» чи «Вісім з половиною» автор розповідав про представників нижчого класу — волоцюг, ледарів, шахраїв, повій і, звісно, циркачів (а особливо клоунів, до яких у режисера змішані почуття — в «Дорозі» це був милий образ, в «Клоунах» — моторошний).
На такі ролі режисер шукав непрофесійних акторів, знаходячи типажі з нестандартною зовнішністю — карликів, велетнів, товстунів, андрогінів, гермафродитів, інвалідів, коротше кажучи — справжніх унікумів. До прикладу, у «Вісім з половиною» роль напів-навіженої Сарагіни, що танцює румбу хлопцям за гроші, виконала американка Еддра Гейл, яка починала як оперна співачка. Цей унікальний образ також родом з дитинства Федеріко:
«В моїх фільмах часто зустрічається образ жінки з пишними формами, великий, могутній… Але Сарагіна — це найбільш дитяче уявлення про жінку, одне з багатьох тисяч найрізноманітніших проявів, на які тільки здатна жінка. Сарагіна щедро наділена якоюсь тваринною жіночністю, величезна, неосяжна і в той же час звабливо-апетитна… Ось якою бачить її підліток, що жадає справжнього життя, сексу, італійський підліток, закомплексований і засмиканий священиками, церквою, сім’єю і неправильним вихованням. Цьому підлітку в його пошуці жінки, в його тязі до неї малюється така, щоб її «було багато». Він як той бідняк, що, думаючи про гроші, мріє не про якісь там тисячі лір, а про мільйони, мільярди».
