Натуралізм і маскулінність: з чого складається світ Алехандро Гонсалеса Іньярріту
Усього шість фільмів і 15 років знадобилося Іньярріту, щоб закріпити за собою статус одного з найшанованіших режисерів сучасності: у 2000 році дебютувала його «Сука-любов», а в 2015 він уже отримав другий поспіль «Оскар» за режисуру. На честь річниці виходу «Бердмена» розповідаємо, з чого складається режисерський стиль мексиканця.
Гнучкість і бажання мінятися
Можливо, дивно писати про авторський стиль режисера, і при цьому одразу починати з того, що він постійно міняється, але саме це найкраще характеризує кар’єру Іньярріту. Останні два його фільми, «Бердмен» та «Легенда Г’ю Гласса», зробили Алехандро справжньою зіркою та тільки третім режисером в історії кіно (після Форда та Манкевича), який вигравав «Оскар» за найкращу режисуру два роки поспіль. І якщо судити про його стиль за цими двома фільмами, то можна сказати, що йому притаманні довгі сцени з невеликою кількістю монтажних склейок, послідовна зйомка та зосередженість на одному персонажі, який майже завжди перебуває в кадрі. Але ще 10 років тому Іньярріту вважався майстром швидкого монтажу та нелінійного кіно, здатним незрівнянно плести мереживо з багатьох подій і персонажів.
Перші три стрічки Іньярріту, так звану «Трилогію смерті», що складається з фільмів «Сука-любов», «21 грам» і «Вавилон», написав Ґільєрмо Арріаґа. Усі три фільми характеризуються мультинаративністю – кожен з них розповідає декілька історій про різних персонажів, яких поєднує ланцюжок випадкових на перший погляд подій. Уже перша картина трилогії привернула увагу (та гроші) Голлівуду, тому для другої Іньярріту та Арріаґа змушені були перекладати сценарій на англійську та змінювати місце подій з Мехіко на безіменне місто в Америці. «21 грам» тільки збільшив авторитет Іньярріту як майстра оригінального нелінійного кінематографу, і найбільш гостро це сприйняв автор сценарію, Арріаґа.
За його словами, особисто він був відповідальний за 95% структури «21 грама» та 99% структури «Сука-любов», і тому лаври мають належати йому. Конфлікт між сценаристом і режисером набув таких масштабів, що Іньярріту заборонив Арріазі з’являтися за знімальному майданчику «Вавилону» та відвідати прем’єру фільму на Каннському кінофестивалі. Після цього Іньярріту більше не повертався до нелінійного кіно, а в наступних своїх проєктах сам долучався до написання сценарію. Наприклад, «Бердмена» Іньярріту писав разом із трьома іншими сценаристами по інтернету, обмінюючись дзвінками в Скайпі та електронними листами. «Бердмен», до речі, став ще одним наслідком режисерського прагнення до змін. Після чотирьох поспіль драм (після «Трилогії смерті» Іньярріту зняв ще «Б’ютіфул», де герой Хав’єра Бардема повільно помирає від раку) Алехандро хотів зробити комедію.
Натуралізм
Що не змінилося з першого фільму Іньярріту до (поки що) останнього – це бажання якомога реальніше й виразніше втілити на екрані життя. Так само, як глядачів у 2015 році шокувало поїдання персонажем ДіКапріо сирої печінки бізона та ночівля всередині коня, так і в 2000 їх шокували собачі бої. І хоча кінь у ДіКапріо був штучний, сира печінка була справжня, як і закривавлені собаки. У дебютному фільмі Іньярріту просто не мав бюджету для створення переконливих муляжів, тому працював зі справжніми собаками під наглядом ветеринарних служб. Мертвих і закривавлених псів «грали» транквілізовані собаки, заплямовані штучною кров’ю, а «бої» були просто іграми, які за допомогою швидкого монтажу та звукових ефектів перетворювалися на криваві поєдинки.
Те саме стосується й декорацій: Іньярріту не любить павільйони, віддаючи перевагу реальним локаціям. Наприклад, події фільму «Сука-любов» відбуваються в найбідніших районах Мехіко, тому режисер вирішив знімати саме там. У результаті знімальну групу там пограбували. «Легенда Г’ю Гласса» теж знімалася на природі, причому Іньярріту хотів робити це тільки в натуральному освітленні. Це призвело до того, що знімальний день часом тривав усього декілька годин, бо взимку світловий день дуже короткий. Зйомки через це так затягнулися, що в Канаді розтанув сніг, і завершувати фільм довелося в Аргентині. Внаслідок цього бюджет у 60 мільйонів доларів виріс до 135.
Увага до операторської роботи
«Бердмен» і «Легенда Г’ю Гласса» здобули «Оскари» не тільки для Іньярріту, але й для оператора Еммануеля Любецкі. Проте видатна операторська робота була візитівкою фільмів Алехандро задовго до цього. Перші чотири свої фільми він зняв разом із Родріґо Прієто, який потім став улюбленим оператором Скорсезе («Вовк з Волл-стріт», «Тиша», «Ірландець» і майбутні «Вбивці квіткового місяця»). І майже кожна з картин характеризувалася новими викликами для кінематографіста. «Сука-любов» майже вся знята «шейкікамом», коли камера ходить, хитається й рухається разом із героями. «Вавилон» поєднує чотири сюжети в чотирьох різних країнах, і кожен сюжет знімається на свою плівку: Супер-35 міліметрів, 35 міліметрів, 18,5 міліметрів і Супер-16.
Але найоригінальнішою є операторська робота у другій частині трилогії – «21 грам». Це найбільш нелінійний з трьох фільмів, бо там три сюжети переплітаються не тільки в просторі, але й у часі. Щоб візуально допомогти глядачам орієнтуватися, Прієто з Іньярріту вирішили розрізняти персонажів за теплотою кадру, а хронологію – за зернистістю. Кадри з Бенісіо Дель Торо знімали в теплих жовто-червоних тонах, кадри з Шоном Пенном – у холодних синьо-зелених, а Наомі Воттс знімали нейтрально. Так само оптимістичні моменти на початку історії знімалися на низькозернисту плівку, а погіршення ситуації супроводжувалося збільшенням зернистості. Кульмінація, коли всі персонажі нарешті сходяться в одному мотелі в Нью-Мексико, була додатково оброблена з використанням технології утримання срібла (bleach bypass), щоб зробити зображення максимально приглушеним і зернистим.
Звісно, початок співпраці з Любецкі ознаменував новий етап операторських експериментів. «Бердмен» почався з ідеї зняти фільм одним дублем, і як би продюсери не намагалися відмовити Іньярріту від цього, він був переконаний, що впорається. Бажання диктувалося вже згаданим натуралізмом: оскільки фільм був про театр, у якому монтажних склейок немає, то і у фільмі їх бути не повинно. Для зйомок «Легенди Г’ю Гласса» Іньярріту вирішив використовувати ультраширокі лінзи, щоб захопити якомога більше пейзажів в один кадр. Саме тому динаміка цього фільму настільки відрізняється від перших робіт режисера: що ширше лінза, то повільніше й плавніше має рухатися камера.
Кіно від першої особи
Ще однією причиною використання широкої лінзи в «Легенді Г’ю Гласса» було для Іньярріту бажання наслідувати людське око. Адже ми бачимо світ саме в широкому форматі. І це бажання показати події від першої особи, з точки зору персонажа, притаманне всім роботам режисера. «Сука-любов» починається з хиткої камери і швидкого монтажу, де кожен план триває 1-2 секунди – це поранені герої тікають від переслідувачів. У «21 грамі» герой Пенна спостерігає крізь вікно за тренуванням у басейні. Коли ми бачимо сцену його очима, звуків майже не чутно. Коли нам показують його з іншого боку вікна, ми чуємо хлюпіт води та голоси плавців. У «Вавилоні» глухоніма дівчина приходить у нічний клуб, і ми то чуємо музику, то бачимо людей, які танцюють під тишу. Саме здатність Іньярріту втілювати глядача в персонажах дозволяє його мультинаративним фільмам не розпадатися на окремі сцени, а складатися в цілісну картину.
Другій половині доробку режисера (фільмам «Б’ютіфул», «Бердмен» і «Легенда Г’ю Гласса») цей підхід притаманний ще більше. Ми бачимо Барселону, брудну й злиденну, очима персонажа Хав’єра Бардема. Ми чуємо внутрішній голос персонажа Кітона, ми бачимо його фантазії. Навіть в останньому кадрі Іньярріту не дозволяє нам подивитися на героя Кітона з іншого боку, показуючи тільки реакцію його дочки.
Дослідження маскулінності
Мексиканець Іньярріту виріс у середовищі, де «мачо» – не іншомовне слово, а взірець для багатьох чоловіків. Тому не дивно, що всі фільми режисера зосереджені на чоловіках, які намагаються визначитися, що для них значить бути чоловіком. Іноді ними керує почуття провини: герой дель Торо у «21 грамі» картає себе через аварію, герой Бардема у «Б’ютіфул» – через загибель іммігрантів, яким він допомагав. Іноді ними керує бажання відповідати статусу, як у героя Кітона в «Бердмені» чи героя Берналя в «Сука-любов». Або просто бажання вижити, як у ДіКапріо в «Легенді Г’ю Гласса». Проте в своєму дослідженні маскулінності Іньярріту не впадає в кліше, де чоловіки – це ті, хто найсильніше б’є в морду. Він дозволяє своїм персонажам знайти власні відповіді на це питання, навіть якщо ця відповідь найчастіше закінчується трагедією. Але в цьому і є дика краса фільмів Іньярріту: творити мистецтво зі звичайних життєвих трагедій.
У колажі для головної ілюстрації використано фото з Wikimedia.
