Share, , Google Plus, Pinterest,

Posted in:

Запад, круг и глупые преступления: из чего состоит мир братьев Коэн

От особенных диалогов до узнаваемых цветов

Сценаристы, режиссеры, продюсеры и даже монтажеры — Итан и Джоэл привыкли работать вместе и знают вкусы другу друга наизусть. За много лет Коэны выработали свой фирменный стиль, протоптали дорогу для множества подражателей и заняли место среди ключевых киноавторов Америки. Рассказываем, по каким критериям узнать фильм братьев Коэн.

Американские ландшафты

Стилю Коэнов характерна особая привязанность к географическому месту действия. Начнем с того, что сюжет каждого из 19 фильмов постановщиков разворачивается на территории США. При этом в большинстве лент братья склонны ностальгировать и переносить действие в прошлое — любимые 30-50 гг. преимущественно. Да, они совершенно определенно любят американский запад, во многом потому что Итан и Джоэл родились и выросли в Миннесоте. Некоторые фильмы прямолинейно берут эстетику запада от сеттинга (холодная Миннесота в «Фарго», жаркий Миссисипи в «О где же ты, брат?»), другие оседают в жанре криминального вестерна (техасские «Старикам тут не место», «Железная хватка» и весь Дикий Запад в «Балладе Бастера Скрагса»), ну а остальные просто насыщены яркими персонажами, несущими «кусочки запада» в себе («Воспитывая Аризону», «Невыносимая жестокость», «Большой Лебовски»).

География вообще определяющая для понимания персонажей, поэтому все актеры у Коэнов готовятся к роли, изучая местный диалект. Впрочем, братья никогда не засиживаются на Западе слишком долго. «Подручный Хадсакера» и «Внутри Льюина Дэвиса» — это хоть и разные, но визуально очень четко обрисованные картины Нью-Йорка. Ну а Лос-Анджелес режиссеры успели демонизировать в «Бартоне Финке» и высмеять в «Да здравствует Цезарь!».


География вообще определяющая для понимания персонажей, поэтому все актеры у Коэнов готовятся к роли, изучая местный диалект.

Иванов Иван

Свой собственный нуар

Если братья не снимают вестерн, тогда точно нуар. Это, кстати, еще одна причина, по которой их можно считать даже слишком американскими режиссерами — Итан и Джоэл мастерски освоили два старейших жанра своего родного кинематографа. Конечно, это не мешает им модифицировать определенную стилистику под себя. Далеко не всегда фильм Коэнов — образец чистого жанра (хотя и такое бывает).

Свой дебют «Просто кровь» в 1984 году Джоэл снял как настоящий неонуар, «Перекресток Миллера» — это оммаж любимым послевоенным гангстерским фильмам, а «Человек, которого не было» — яркий пример сочетания нуара и кафкианской трагедии. При этом, к примеру, «Фарго» — провинциальный нуар, а «Большой Лебовски» — это если бы герои детективов Рэймонда Чендлера жили в 90-х и играли в боулинг. С визуальной точки зрения стилистику неонуара качественно подкрепляют два оператора, ставшие постоянными партнерами Коэнов — Барри Зонненфельд и Роджера Дикинс. В их картинке много игры с тенями и контрастного освещения, ночного сеттинга и сигаретного дыма, снятых широкоугольной оптикой.

С точки зрения драматургии, от неонуара у Коэнов особая любовь к детективным завязкам, внезапным плоттвистам, мотиву похищения или убийства, которые двигают сюжет, а еще к закадровому голосу — как настоящему реверансу старому Голливуду. К слову, мужские персонажи у братьев, конечно, доминируют, а среди женщин обязательно найдется femme fatale («Невыносимая жестокость», «Большой Лебовски»).

Преступники-недотепы

Особенности любимых жанров Итана и Коэна идут в связке с обязательным атрибутом такого кино — насилием. При этом у режиссеров оно обязательно дополнено юмором — ни один фильм авторов не обходится без персонажа, отвечающего за комедийную разрядку. Именно черный юмор обеспечивает преступлению некоторую обыденность. А вот практически всегда сюжетообразующим у режиссеров является преступление, которое вышло из-под контроля. «Воспитывая Аризону» — история о том, что похищение ребенка — это всегда плохая идея. Заказное убийство жены в «Фарго» тоже явно идет не по плану. Шантаж в «Сжечь после прочтения» оборачивается чередой глупых насильственных актов, да и в «Большом Лебовски» персонажи явно не умеют проворачивать дело.

Вот что об этом говорят сами режиссеры:

Основная причина, по которой все наши преступники изображены недотепами, — это наш личный протест против голливудского штампа: плохой парень — это всегда профессионал, который контролирует каждый шаг. Но в жизни все иначе. Большинство преступников относятся к тем слоям общества, которые наиболее плохо приспособлены к жизни. Вот почему их так часто ловят.

При этом протагонисты Коэнов — свои же злейшие враги, которым довольно сложно сочувствовать. Все они оказываются перед моральной дилеммой, но выбирают не лучшие методы ее решения. Вся история Эда Крейна в «Человеке которого не было» построена на череде его собственных ошибок. Бартон Финк или Ларри Гопник из «Серьезного человека» — жертвы обстоятельств, но их собственные поступки очень мешают по-настоящему им симпатизировать. Ровно как и персонажу Джоша Бролина в «Старикам тут не место», который фактически запускает сюжет тем, что берет чемодан с деньгами, принадлежавший убитым наркоторговцам. Однако братьям преступный мир вовсе не близок, просто таким образом интересней всего развивать сюжет: «Мы сами только однажды что-то сперли — пепельницу из Белого дома».

Визуальные штампы и знакомые лица

Как в любом авторском кино, фильмография Коэнов наполнена визуальными штампами, которые кочуют из фильма в фильм. Здесь даже сами режиссеры не пытаются их объяснить, поэтому просто перечислим самые распространенные.

Форма круга — ее Коэны вплетают как в виде хореографической постановки в «Большом Лебовски» или «Да здравствует Цезарь!», так и в совсем простых округлых предметах, как вентилятор в «Просто кровь», шляпа в «Перекрестке Миллера», покрышки от колес в «Человеке, которого не было». Впрочем, самый яркий пример — хулахуп в «Подручном Хадсакера», как основа сюжета. Объяснение кругу, как ни странно, теоретики кино все ж находят — этот образ перекликается с зацикленностью событий в фильмах режиссеров. Ведь одна из центральных тем их творчества — неизбежная повторяемость человеческих ошибок.

Из постоянных планов у Итана и Джоэла обязательно есть герой, говорящий в телефонной будке, съемка длинного коридора, разговор в машине и в уборной (лучшее место для переговоров), кричащий толстяк (чаще всего Джон Гудман), болтливый герой (чаще всего Стив Бушеми) и обязательные сюрреалистические сны, которые отражают подсознательные страхи и желания протагонистов.

И раз уж мы упомянули парочку знакомых имен, добавим, что братья, конечно же, любят работать с постоянным кастом — Джордж Клуни, Фрэнсис Макдорманд, Джош Бролин, Джон Туртурро, Джефф Бриджес, Тильда Суинтон, опять-таки Бушеми и Гудман. Для многих именно фильмы Коэнов стали ключевыми в карьере.

Манипуляции камерой

В контексте творчества Коэнов следует обратить внимание на два ключевых приема их постоянных операторов Барри Зонненфельда и Роджера Дикинса. Первый — переосмысленная «восьмерка» в съемке диалога, второй — субъективная камера.

«Восьмерка» значит, что камера размещается за плечом каждого по очереди, чтобы снять разговор. У Итана и Джоэла камера помещена между собеседниками, а не за пределами разговора, снимая под небольшим углом средний первый план. Такой прием дает ощущение присутствия и соучастия зрителя. К тому же, показывая каждого персонажа по отдельности, а не вместе в кадре, камера как-будто отчуждает и изолирует его, подчеркивая драматизм его положения. Здесь кстати важнее даже не то, что говорят герои, а как смонтирована сцена. К примеру, финал в «Старикам здесь не место» вообще без разговора, но эффект комического и трагического достигнут как раз за счет коэновской восьмерки и монтажного ритма.

Субъективная камера (демонстрацию происходящего от лица героя), в свою очередь, не то чтобы исключительно прием Коэнов — ее использует каждый второй режиссер. Впрочем, у Итана и Джоэла очень любопытные примеры: падение с небоскреба в «Подручном Хадсакера» или регбиста на поле в «Игре джентльменов». Но братья не ограничились одушевленной «субъективной камерой» и показывали действие с необычных позиций — с перспективы бампера автомобиля (почти в каждой ленте братьев), шара для боулинга («Большой Лебовски»), кота («Внутри Льюина Дэвиса») или даже наводнения («О где же ты, брат?»). Еще одна вариация приема у братьев получила название Raimi cam (в честь Сэма Рэйми, подсказавшего им такой план) — безличное видение, которое как будто возвышается над персонажами. Такой подход можно встретить в «Просто кровь», «Воспитывая Аризону», «Перекрестке Миллера» или «Подручном Хадсакера», когда ручная камера стремительно приближается к объекту или герою, переходя в экстремальный крупный план.

Монтаж и цветокоррекция

Все свои фильмы Коэны монтируют самостоятельно, подписываясь псевдонимом Родерик Джейнс. Однажды Джейнс даже чуть было не заполучил «Оскар» за свою работу в «Старикам тут не место», но проиграл «Ультиматуму Борна». Один из любимейших монтажных приемов Коэны подглядели в «Веревке» Альфреда Хичкока — к слову, картине, которой сам мастер саспенса вовсе не гордится. «Веревка» снята с эффектом длинного непрерывного кадра без монтажных склеек. Монтаж в ленте на самом деле есть — он спрятан в крупных планах различных предметов. Подобные крупные планы обычно используют и Коэны, правда не для «безмонтажности», а для эффектного перехода через предмет от одного пространства к другому, показывая взаимосвязи героев. Такой прием есть и в «Большом Лебовски» и в «Бартоне Финке». Но самая яркая сцена — это крупный план экрана телевизора в «Фарго», связывающий дом преступников, где прячут похищенную, и дом главной героини, занятой их поисками.

Если вы смотрели недавний сериал Джорджа Клуни «Уловка 22» по мотивам знаменитого антивоенного романа, то наверняка заметили, что шоу напоминает «О где же ты брат?», только вовсе не сюжетом. Дело в том, что сериал покрашен почти так же, как и фильм Коэнов, у которых Клуни многому научился. «О, где же ты, брат?» — это вообще первый голливудский фильм, прошедший через цифровую цветокоррекцию. Изображение конвертировали почти что в сепию, создав необходимую атмосферу ретро 30-х годов. Итану и Джоэлу настолько понравилась такая практика, что все последующие фильмы они красили, создав свой отчетливый визуальный стиль. «Человек, которого не было» был снят в цвете, но на постпродакшене превратился в черно-белый фильм, «Внутри Льюина Дэвиса» создан в холодной голубой палитре, чтобы усилить отчужденность персонажа в зимнем ландшафте. А вот недавняя «Баллада Бастера Скрагса» вновь возвращает Коэнов в песочную палитру, характерную для вестернов.