Хроника кино: как возникла французская «новая волна»
Хоть мы начинали как антиснобский ресурс, в погоне за пониманием кино и поп-культуры приходится все чаще нырять к самым основам.
Так что мы начинаем небольшой курс о знаковых кинематографических течениях, которые повлияли на современную культуру.
После итальянских неореалистов пришло время французской «новой волны».
Немного истории
Интересно, понимали ли люди, получая аккредитацию на Каннский фестиваль 1959 года, что у них на глазах произойдет зарождение одного из величайших кинотечений в истории? Конечно же нет. Они скорее удивлялись, почему это фестиваль открывает «400 ударов» — фильм 27-летнего критика журнала Cahiers du cinéma Франсуа Трюффо, известного противника французского кинематографа, теоретика «авторского кино» и фаната Хичкока, записавшего с последним недельное интервью. Спустя несколько лет станет понятно, что именно этот фильм дал старт французской «новой волны».
Условно дебютной лентой течения был «Красавчик Серж» Клода Шаброля, вышедший в 1958 году или даже «Пуэнт-Курт» Аньес Варда, премьера которого состоялась в 1954-м. Но именно картина Трюффо стала первой успешной (и критически, и финансово) работой, благодаря которой мировое культурное общество обратило внимание на кинореволюцию во Франции.
Удешевление производства и первые ручные камеры серьезно развязали руки энтузиастам — фильмы мог снимать кто угодно. Так что журналисты Cahiers du cinéma получили возможность самостоятельно утереть нос национальному кинематографу, забронзовевшему в студийных декорациях, бюрократии и банальных сюжетах. Примером стали итальянские неореалисты, которые первыми забили на профессиональную игру и декорации — французы полностью убрали рамки, создавая картины на любой вкус.
Именно это и является отличительной чертой «новой волны» — под ее крышей собрались абсолютно противоположные ленты, объединенные лишь философией свободы и вседозволенности. Обычно к этому течению причисляют более 160 режиссеров, большинство из которых были новичками в этом деле. Среди постановщиков, числящихся частью «новой волны», есть компания, стоящая особняком. Речь о «Группе Левого берега», куда входили Ален Рене, Аньес Варда и Жак Деми. Эти режиссеры начинали карьеру еще в начале 50-х и скорее вдохновляли банду кинокритиков из Cahiers du cinéma, а не наоборот.
Кто еще вдохновлял молодых постановщиков — так это американские коллеги с ярко выраженным стилем. Еще на страницах журнала французская молодежь воспевала работы Ховарда Хоукса, Джона Форда и, конечно же, Альфреда Хичкока. Не удивительно, что влияние американской культуры так сильно чувствовалось в работах того же Годара. Так, в его дебютной картине «На последнем дыхании» персонаж Жана-Поля Бельмондо (актерский дебют) восхищается героями Хамфри Богарта и ведет себя соответствующе.
Но если начало «новой волны» еще можно отследить, то конец «беспринципного» движения так и остается загадкой. Многие считают ее финалом 1963 год, когда главный адепт течения, Годар, согласился поработать с крупной студией над фильмом «Презрение» (ирония!) и «предал» свои идеалы. В том же году Cahiers du cinéma опубликовал огромный список режиссеров, зачисленных в «новую волну», чем фактически закрыл прием заявок для новичков.
Но по факту течение, которое своим главной ценностью считало свободу кинематографа, вряд ли когда-то исчезнет. Именно благодаря ему возник «Новый Голливуд», существенно изменивший расклад в США, и артхаус в нынешнем его значении. Вряд ли вы найдете хоть одного режиссера, который не назовет режиссеров «новой волны» среди своих кумиров. Так что формально великая «Французская новая волна» окончательно схлынет после смерти последнего ее представителя — Жана-Люка Годара. Но по факту, любой, кто берет в руки камеру, чтобы снять кино, даже для себя, является адептом этого течения.
Главные черты французкой «новой волны»
Никаких ограничений
Как мы уже говорили, течение не признавало никаких рамок. Режиссерам позволялось все, что угодно — экспериментировать с операторской работой, монтажом, актерами, историей, звуком или даже хронометражем. Единственное, что не поощрялось — это работа с крупными студиями, которые даже в эпоху бума на новичков и креатив отказывались отдавать контроль над работой. Правда это не помешало всем пионерам «волны» в свое время поработать с большими бюджетами, после чего опять вернуться к бунту. Что тут сказать, никаких правил.
Ручная камера и импровизация
Несмотря на неограниченные возможности, кое-какие общие черты у многих работ были. Речь о «выезде на улицы». Ручная камера позволяла не слишком запариваться окружением, заставляя экспериментировать с операторскими решениями и монтажом, а живое окружение контрастировалось с пыльными задниками студийных лент. Возможность синхронно писать звук добавила вариативности сценам — теперь их можно было снимать где угодно, даже в салоне обычного автомобиля.
Желание удешевить съемку сказывалось и на актерском составе. Правда до уровня неореалистов французы не дошли — простых рабочих в кадре не снимали, а предпочитали молодых дебютантов, желающих связать жизнь с большим экраном. В результате «новая волна» подарила миру множество звезд: Жан-Поль Бельмондо, Катрин Денев, Джин Сиберг, Анна Карина, Жерар Блен.
А вот работать с уже состоявшимися звездами считалось дурным тоном, в следствии чего на Годара и обрушилась тонна критики в 1963 — мало того, что он сотрудничал со студией, так еще и на главные роли позвал Бриджит Бардо и Мишель Пикколи.
Непрофессионализм актеров и желание получить живую картинку поощряли импровизацию в кадре, которая стала одним из центральных элементов «новой волны» и не совпадала ценностно с главным вдохновителем течения — Альфредом Хичкоком.
Проблемы и конфликты
В своем эссе «Об одной тенденции во французском кинематографе» (1954) Франсуа Трюффо обратил внимание на низкое качество сценариев французского кино — обычно это были либо пошлые любовные истории (без никакой сексуальности), либо безвкусные панегирики без какой либо социальной проблематики.
Учитывая «выход на улицу» французы и здесь пошли путем итальянцев — молодежь хотела говорить о важных для себя проблемах и актуальных событиях. В результате противостояние человека и общества стало центральной идеей многих представителей «волны»: подростковый бунт в «400 ударах», мизантропия и асоциальное поведение в «Кузенах» Клода Шаброля или конфликт одинокого человека и социума в «Знаке Льва» Эрика Ромера.
Яркие примеры французской «новой волны»
«400 ударов» (1959)
Реж. Франсуа Трюффо
Лента о трудном подростке Антуане Дуанеле акцентируется на привычном сейчас бунте ребенка против безразличного общества. В 1959 году острая социальная тематика фильма шокировала всех, в том числе и жюри Канн, отдавших Трюффо награду за лучшую режиссуру. Что интересно, главный герой позже получил целую франшизу, появившись еще в 4 фильмах режиссера по мере взросления.
Именно этот прием позже натолкнул Ричарда Линклейтера на съемки трилогии «Перед рассветом/закатом/полночью» и фильма «Отрочество».
«Хиросима, любовь моя» (1959)
Реж. Ален Рене
Картина Рене вышла на том же фестивале, что и «400 ударов», но наделала шума в первую очередь своей тематикой. Режиссер решил свести в параллельном монтаже две трагедии: массовую и личную. Несмотря на то, что лента рассказывает о романе французской киноактрисы и японского архитектора, на самом деле она сводит вместе их травмы прошлого — бомбардировку Хиросимы и любовь к солдату-оккупанту.
Картина стала настоящим прорывом в киноискусстве благодаря монтажу Анри Кольпи, который смог стереть рамки между воображаемым и реальным, одновременно наложив друг на друга все истории, превратив фильм в игру ассоциаций.
«На последнем дыхании» (1960)
Реж. Жан-Люк Годар
Фильм Годара считается самым революционным во всей «новой волне». Причина проста — никто до него так не пренебрегал правилами кинематографа. Режиссер отказался от идеи «бесшовного кино», которое мимикрирует под реальность — рваный монтаж и неожиданные склейки постоянно напоминали зрителю о нереальности происходящего на экране, в то время как легкие и совершенно приземленные диалоги делали обратное. Не зря Тарантино посвятил «Бешеных псов» Годару — без Жана-Люка не было бы фирменных перепалок Квентина.
Сама же лента рассказывает о молодом юноше Мишеле (Жан-Поль Бельмондо), которые после преступления скрывается у своей американской подруги Патриции (Джин Сиберг) и пытается раздобыть денег на бегство в Италию.
«Клео с 5 до 7» (1962)
Реж. Аньес Варда
Очередной пример — очередной эксперимент. Несмотря на то, что «Пуэнт-Курд» режиссерки считается фильмом, вдохновившим «новую волну», главной ее работой все же является именно «Клео».
Картина рассказывает о певице Клео, которая ждет результатов обследования на рак. Фильм длится полтора часа и рассказывает именно о таком временном промежутке, во время которого девушка находится фактически между жизнью и смертью, не зная, что будет с ее будущим. Желая развлечь зрителя и не дать ему заскучать между диалогами, Варда очень точно воссоздает Париж того времени, а в небольших ролях можно заметить Жана-Люка Годара, Анна Карину и даже Мишеля Леграна, который написал музыку для фильма.
«Шербурские зонтики» (1964)
Реж. Жак Деми
Дебютную работу Катрин Денев многие не причисляют к «новой волне» — все же это очень лирический мюзикл о любви, да и вышел он после уже вторых похорон течения. Но по факту работа Жака Деми является ярким и необычным представителем «новой волны»: авторское кино, малоизвестные актеры, острая социальная проблематика (война в Алжире) и смелый эксперимент, который заключается в отсутствии разговорной речи — исключительно песни.
«Шербурские зонтики» превратились в один из самых известных фильмов той эпохи. Лента Деми получила «Золотую пальмовую ветвь» Канн и два года подряд номинировалась на «Оскар» (все благодаря американскому прокату).
