Share, , Google Plus, Pinterest,

Posted in:

Хроника кино: как возник итальянский неореализм

Человеческая драма и никаких звезд

Хоть мы начинали как антиснобский ресурс, в погоне за пониманием кино и поп-культуры приходится все чаще нырять к самым основам.

Так что мы начинаем небольшой курс о знаковых кинематографических течениях, которые повлияли на современную культуру.

Первыми в списке оказали итальянские неореалисты.

Немного истории

Теоретики кино называют итальянский неореализм чуть ли не самым важным эстетически оформленным кинодвижением. Представить, что было бы, если бы итальянцы не взялись за кинематограф в послевоенный кризис середины 40-х действительно тяжело. Они фактически запустили цепочку последующих этапов формирования кинематографа, каким мы знаем его теперь — от Французской Новой Волны, заразившейся идеями соседей, до Нового Голливуда, подарившего нам формулу существования авторского кино в коммерческом поле.

Почему все случилось именно в Италии, можно лишь предполагать. Германия, как крупнейший производитель кино в Европе, в 1945-м, мягко говоря, была занята другими делами и восстанавливалась после собственных военных преступлений. Итальянцы в этом плане тоже не отставали, активно списывая все на Дуче и правящую верхушку. Тем временем родина кинематографа — Франция — также переживала не лучшие времена, справляясь с позором быстрого поражения. Так что Италия, как спасательный круг, вдруг очутилась на карте истории кино.

Между тем итальянский неореализм возник скорее как реакция на бедственное положение вещей в индустрии — надеясь на национальное возрождение после разрушительной войны, молодые режиссеры хотели снимать даже несмотря на то, что экономика страны этого просто не позволяла. Как результат, итальянский неореализм — почти что кино бедняков, снимавших на самую дешевую пленку непрофессиональных актеров и на натуре, поскольку денег на декорации не было. Значительно позже подобные условия станут постулатами, сформировавшими течение, однако начиналось все в лучших традициях DIY.

Здесь также стоит отметить не только техническую сторону, но и идеологическую — вместе с фашизмом режиссеры и сценаристы в то время начали отрекаться и от преобладающего тогда «кино белых телефонов» (у протагонистов всегда были белые телефоны, как символ достатка и высокого общественного статуса). Такие фильмы были очень далеки от подлинной картины жизни, выглядели вычурно и рассказывали легкомысленные истории о жизни буржуазии.

«Пропаганда социального неравенства и прославление консервативных традиций» — вот как это кино называли кинокритики популярного тогда итальянского журнала Cinema. Один из них — Джузеппе Де Сантис — вскоре сменит квалификацию и будет режиссером важнейших неореалистических картин «Горький рис» и «Рим в 11 часов». Еще один представитель индустрии — Витторио Де Сика — даже начинал как актер и режиссер в итальянском развлекательном кино, но быстро понял, что тяготит к более серьезным лентам. Именно он вскоре снимет «Похитителей велосипедов» — классику итальянского неореализма, о которой я еще обязательно вспомню.

В не самых благоприятных условиях итальянские режиссеры вдруг понимают, что хотят рассказать о жизни низов, ведь именно там происходит подлинная драма. Таким образом на свет появляется фильм, с которого принято вести отсчет итальянского неореализма — «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Картина показывала события немецкой оккупации и итальянского сопротивления глазами обычных людей в обыденных трагичных зарисовках. Для этого Росселлини не понадобился ни павильон, ни узнаваемые лица кинозвезд — дешевые съемочные методы были просто наиболее адекватным способом раскрытия философской проблематики фильма. Зато в последующих картинах неореализма социальные слои и бытовые условия их жизни стали влиять на содержание фильмов. Так основной тематикой картин неореализма стали социальные проблемы.

В последующие годы волну возглавили Витторио Де Сика с социальными драмами «Шуша» (1946), «Похититель велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1950) и «Умберто Д.» (1951); Джузеппе Де Сантис, снявший слегка легкомысленный «Рим в 11 часов» (1952) и Лукино Висконти, запрыгнувший в лодку нового кинотечения драматической зарисовкой о Сицилии «Земля дрожит» (1948).

Неореализм как направление на самом деле просуществовал сравнительно недолго. Уже к концу 1940-х, когда экономика в стране стабилизировалась и финансирование понемногу начало возвращаться в киноиндустрию, из жизни ушли идеи, которые питали кино первых послевоенных лет. Итальянский неореализм попросту начал вытесняться стандартным коммерческим кино (которое, к слову, снимали даже некоторые неореалисты).

Тем не менее, роль этого течения в истории кино все еще очень важна: во-первых, именно с итальянцев началось возрождение киноискусства. Во-вторых, это направление подарило нам множество крупных режиссеров итальянского кино 1950–1960-х (Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони) — период, когда Италия занимала лидирующее положение в кинематографическом мире. В-третьих, итальянские неореалисты были первыми, кто показал, что рассказывать о сложных социо-политических проблемах можно при помощи минимума художественных и финансовых средств.

Главные черты итальянского неореализма

Повседневные истории

Среди главных нововведений итальянских неореалистов (и об этом я уже упоминала) – интерес к мелким бытовым подробностям повседневной жизни. Кинематографисты того времени просто не хотели переносить на экран нечто изначально поразительное, а скорее обнаружить это поразительное и драматическое в маленьком, незаметном событии. Так героями подобных фильмов были люди из социальных низов, при этом главных героев могло вообще не быть – как в «Риме — открытом городе». И поскольку последствия войны тяготели над Италией, героями очень часто становились участники военных действий — солдаты Сопротивления, медсестры войск-освободителей («Земляк»), или просто страдающие от экономических последствий войны чистильщики обуви («Шуша»), безработные машинистки («Рим в 11 часов») или бедные рыбаки («Земля дрожит»).

В важнейшем фильме данного течения — «Похитителях велосипедов» в центре сюжета простой расклейщик афиш, который ищет украденный у него в первый же рабочий день велосипед. Казалось бы, такая мелкая зарисовка не может просто так показать полную картину действительности послевоенной Италии. Однако из частного случая Де Сика делает полноценную трагедию, где велосипед очень метафоричен: он — единственная надежда героя обеспечить себя и семью в период национального кризиса и безработицы. Кроме того, элемент путешествия в фильме дал Де Сике возможность показать подлинные улицы Рима в те дни.

Никаких звезд (а иногда и сценария)

У неореалистов крайне редко играли звезды итальянского кино. На первых порах такой кастинг был просто не по карману. Да и исполнители, взятые прямо с улицы, со специфической внешностью и диалектом, вписывались в концепцию подлинности такого кино.

К примеру, снимая «Земляка», Росселлини отказался от настоящих актеров, костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками освобождения Италии в начале 1945 года. В «Риме в 11 часов» рассказана подлинная трагическая история, которая случилась в 1951 году. Тогда по объявлению о найме на работу пришло более двухсот кандидаток. Ожидая вызова на собеседование, они теснились на старой лестнице небольшого здания, которая внезапно обрушилась. Позже в картине об этом случае сыграло три подлинные девушки-жертвы. Витторио Де Сика своего главного героя для «Похитителей велосипедов» вообще нашел на заводе «Бреда» — Ламберто Маджорани работал тогда там токарем. Говорят, парню было очень некомфортно перед камерой, что только пошло на пользу его персонажу в кадре.

О Росселлини в целом говорили, что он не любил актеров как класс — «они при каждом удобном случае смотрятся в зеркало!» К тому же, снимая истории о работягах, режиссеру было необходимо показывать тот самый физический труд, который звезды совсем не охотно воспроизводили на экране.

Ходило мнение, что сценарием неореалисты тоже очень часто пренебрегали. Импровизации, конечно, поощрялись, но преимущественно в диалогах. Разве что Росселлини большую часть «Рима — открытого города» снял без скрипта. Но только потому, что еще во время съемок потерял черновой вариант с собственными пометками, а другого правильно экземпляра не нашел.

Прочь из павильонов

Ключевая визуальная черта итальянского неореалистичного кино — съемка на натуре и, как результат, избавление от любого театрального академизма. Первоначальная причина проста и печальна — римская киностудия «Чинечитта» была разбомблена при освобождении Италии, так что режиссеры остались без площадки, декораций и даже костюмов. Картины снимались на улицах, в казармах, на рынках и бензозаправках, в маленьких квартирках и в монастырях. Сегодня, к примеру, на пересечении улиц Скарпанто и Гран-Парадизо в Риме даже можно найти мемориальную доску, посвященную съемкам ленты «Похитили велосипедов». Сейчас такой процесс работы над фильмом уже не кажется странным, зато тогда выход на натуру был чем-то совершенно новаторским.

«Рим — открытый город» вообще создан почти что на деньги самого Росселлини, который распродал практически все свое имущество. Фильм сперва даже был немым — звуковая пленка была просто не по карману. Как результат, ленту озвучивали уже после монтажа. Денег на декорации и реквизит тоже не было, и актриса Мария Мики, игравшая проститутку Марину, одолжила режиссеру мебель из собственного дома. Такие условия, как оказалось, утвердили новый визуальный стиль — больше средних и общих планов, чтобы захватить окружение героев (ведь пространство теперь несло дополнительную смысловую нагрузку)

Между тем, несмотря на распространенное мнение, что подобные картины тогда целиком создавались на натуре, это все же не совсем правда. Иногда интерьерные сцены режиссеры снимали в стенах небольшой римской студии Safa Palatino Studios.

Яркие примеры итальянского неореализма

«Рим — открытый город» (1945)
Реж. Роберто Росселлини

Действие происходит в оккупированном Риме в начале 40-х, гестапо охотится за руководителем сопротивления Джорджио Манфреди. Он находит убежище в квартире друга Франческо и его невесты Пины (ее сыграла еще неизвестная тогда миру Анна Маньяни). Также ему помогает священник Дон Пьетро, который выполняет роль связиста. На первый взгляд сюжет картины кажется несвязным, случайные зарисовки чередуются одна за другой, однако вскоре сюжетные линии сходятся в одно повествование о жизни итальянского рабочего класса во время войны.

Любопытно, что прокатчик отказался выпускать кино на большие экраны, заявив, что просмотренное нельзя назвать фильмом. Меньше чем через год Росселлини номинируют на «Оскар» за лучший сценарий, а Анна Маньяни станет звездой первой величины.

«Шуша» (1946)
Реж. Витторио Де Сика

Главные герои — мальчишки-чистильщики обуви Паскуале и Филиппуччи. Они мечтают накопить денег, чтобы купить собственную лошадь, но ведутся на обман взрослых жуликов. За обещаное вознаграждение парни соглашаются принести контрабанду гадалке и попадаются с поличным. Оказавшись в тюрьме для несовершеннолетних, Паскуале и Филиппуччи познают цинизм и порядки взрослой жизни.

Любопытно, что название «шуша» происходит от неправильного неаполитанского произношения «шушайна» (shoe-shiner), что означает «чистильщик обуви». Картина получила «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке».

«Похитители велосипедов» (1948)
Реж. Витторио Де Сика

Действие происходит в послевоенном Риме, безработный Антонио наконец-то находит работу расклейщиком афиш и теперь может обеспечить жену и маленького сына. Но в первый же рабочий день у него крадут велосипед, без которого невозможно выполнять задание быстро. Вместе с сыном Бруно он пытается найти в огромном городе украденный велосипед, от которого зависит благополучие его семьи.

В 1950 году лента получила «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке» и по сей день остается ключевой работой послевоенного итальянского кинематографа. К примеру, в 2018 году BBC поставили «Похитителей велосипедов» на второе место в списке лучших неанглоязычных фильмов всех времен, пропустив вперед «Семь самураев» Акиры Куросавы.

«Земля дрожит» (1948)
Реж. Лукино Висконти

Сицилия, середина 1940-х. В центре сюжета семье Валастро, потомственные рыбаки, проживающие в маленьком сицилийском городке Ачи Трецца. Они тяжело работают, однако их улова едва хватает, чтобы сводить концы с концами. Между тем скупщики рыбы неплохо наживаются на чужом труде. Однажды Антонио Валастро — бывший служащий военного флота, объявляет, что отныне его семья не будет иметь никаких дел со скупщиками и начнет свой собственный бизнес.

Чтобы запечатлеть быт рыбаков, Висконти жил в Ачи Трецца семь месяцев. И поскольку актеры тоже были местные, для дополнительного дубляжа фильма пришлось нанять диктора, который переводил непонятный итальянцам сицилийский диалект. Изначально постановщик планировал, что это будет первая часть трилогии о жизни трудового народа: две последующие должны были рассказывать о борьбе сицилийских шахтеров и крестьян. Впрочем денег Висконти хватило лишь на первую часть. Зато премьера картины с успехом прошла на Венецианском кинофестивале.

«Рим в 11 часов» (1952)
Реж. Джузеппе Де Сантис

В основе фильма подлинный случай. Некий римский адвокат дал в газете объявление о том, что ему требуется опытная машинистка. Как следствие кризиса и тотальной безработицы, по объявлению явилось больше двух сотен женщин. В результате лестница старого дома, на которой выстроились кандидатки, рухнула под их тяжестью.

Несмотря на трагическую основу сюжета, в картине есть комедийные элементы. Де Сантес хотел передать, как от последствий войны потерпают именно женщины, не способные заработать тяжелым ручным трудом, как мужчины. Так его героини — это обедневшие дворяне, проститутки, пытающиеся изменить свою жизнь, женщины с безработным мужьями, дочери богатых людей, чьей пенсии недостаточно, чтобы выжить.