Share, , Google Plus, Pinterest,

Posted in:

Пропал автор: почему современные режиссеры ничего не решают

История авторского кино и чем оно стало сейчас

С появлением первых рецензий на «Зеленую книгу» многие любители кино внезапно столкнулись с тем фактом, что их любимый аргумент «это же (имя режиссера)» не работает. Питер Фаррелли, до этого снявший «Тупого и еще тупее», внезапно получил за новую работу номинацию на «Оскар». Между тем, подобная фраза регулярно слышна во множестве споров, ведь при желании она может как похвалить картину, так и раскритиковать (и в любом случае показать собственное знание кино). Но можем ли мы в XXI веке оценивать фильм исключительно по режиссеру? Или все же мысль о том, что постановщик является центром киномира является безнадежно устаревшей?

Начать стоит с «Унесенных ветром». Самый кассовый фильм в истории кинематографа (с учетом инфляции) считается лучшей работой продюсера Дэвида Селзника. Если посмотреть на съемки фильма с точки зрения сегодняшнего времени, то проблемы «Отряда самоубийц» покажутся не такими серьезными. Над сценарием ленты работало более 30 человек (среди них и Френсис Скотт Фицджеральд) — практически все они были наняты, чтобы сократить оригинальный скрипт Сидни Ховарда. Режиссером изначально назначили Джорджа Кьюкора, но вскоре уволили и заменили Виктором Флемингом. Тот тоже не досидел в кресле до конца съемок из-за переутомления, так что работу заканчивал Сэм Вуд. Результат — десять «Оскаров» и всеобщее признания.

Для Голливуда того времени такая ситуация была привычным делом — съемки обходились дорого, так что студия не собиралась отдавать все бразды правления в руки нанятого «творца». Проще было придерживаться продюсерской линии, которая позволяла бесшовно вести конвейер производства. Европа в этом плане отличалась от США — Старый свет воспринимал кино в первую очередь как искусство, а у любого предмета искусства всегда должен быть автор. Так как в большинстве своем именно режиссеры выступали носителями идеи (зачастую также работая над сценарием), то именно вокруг них и строилось создание фильма. Этой мысли яростно придерживался один британский выскочка, который в 1927 году написал в открытом письме в газете Evening News, что «настоящие художественные фильмы создаются одним человеком». Речь идет об Альфреде Хичкоке.

В 1939 году, когда из-за войны в Британии прекращается кинопроизводство, режиссер переезжает в Голливуд, где начинает работать именно с Дэвидом Селзником. Первый же фильм англичанина, «Ребекка», превращается в настоящую войну. Продюсер и постановщик не сошлись на почве финальных титров и не хотели уступать друг другу. В итоге победил представитель студии, но Хичкок четко обозначил собственную позицию. В дальнейшем он только задирал планку маниакального контроля над съемочной площадкой. Доходило до того, что съемки даже открытых местностей проходили в павильоне, потому что Альфред не слишком доверял прихотям природы и погоде.

Когда французский журналист Франсуа Трюффо в 1954 году сформировал идею авторского кино, написав манифесте «Одна тенденция во французском кино», Хичкок уже достаточно пошумел в Голливуде, а европейцы увлеклись подражанию заокеанской денежной машины. Киномир стандартизировался — теперь в любой стране ярко выделялась разница между «фильмом одного человека» и «студийным творчеством». Когда все тот же Трюффо снял «400 ударов», дав начало французской «новой волне», США как раз настиг кризис идей — в США штамповали преимущественно мюзиклы и пеплумы, среди которых ярко выделялись как раз «режиссерские» работы Джона Уэйна и все того же Хичкока.

Во многом этому способствовало удешевление производства кино. Любой мог купить любительскую камеру и стать режиссером, главным стало исключительно желание. Именно благодаря этому в кино пришла «новая волна»: Трюффо, Годар, Лелюш и многие другие. Крупные голливудские студии существенно сократили бюджеты и под влиянием французов позволили себе экспериментировать, что открыло двери «новому Голливуду» — Кубрику, Копполе, Полански, Скорсезе, Аллену и многим другим. Это окончательно закрепило триумф авторского кино. Идея Трюффо активно продвигалась и в США, где ее поддержал Эндрю Саррис, один из самых известных кинокритиков того времени.

Что же мы имеем? К началу 70-х идея студийного кино и продюсерского контроля окончательно отъехала в сторону, уступив место его величеству режиссерскому видению. Именно с того времени растут корни нашей привычки оценивать фильм именно по постановщику — не мудрено, так как большинство тогдашних звезд все еще активно снимают. Но. Всегда ведь есть «но», правда? В нашем случае этим «но» оказался Стивен Спилберг.

Его «Челюсти» стали первым «блокбастером», открыв новую страницу в истории Голливуда, которую окончательно придавил Джордж Лукас своими «Звездными войнами». Студии внезапно поняли, что даже развлекательное кино может быть сделано оригинально и умно, что привлекало соскучившегося по качественным визуальным развлечениям зрителя. Спилберг с Лукасом еще и усугубили ситуацию — первый создал Amblin Studios, которая вернулась к штамповке качественного массового развлечения, а второй инвестировал в разработку спецэффектов, которые существенно увеличивали диапазон аттракциона на большом экране.

Молодое поколение постановщиков разделилось на два лагеря — одни брали пример со Спилберга, другие росли на авторском кинематографе. Студии опять вернули былую власть. Для штамповки дешевых блокбастеров с максимумом взрывов и минимумом диалогов не нужны были гении, хватало ремесленников, за которыми наблюдали продюсеры. Параллельно включился маховик маркетинга — имена стали мощным средством для продвижения фильмов. Начало 90-х продемонстрировало миру странного мутанта — причудливую смесь вывески «авторское кино» и студийного контроля.

К счастью, настоящие мастера никуда не делись. Количество денег в кинематографе постоянно увеличивалось, что позволяло пробиваться наверх новым именам — Квентин Тарантино, Пол Томас Андерсон, Стивен Содерберг, Ричард Линклейтер, Кристофер Нолан пришли в Голливуд именно с «карманных проектов», как когда-то Трюффо и Годар. Они, в отличие от голливудских ставленников вроде Ридли Скотта или Рона Ховарда, придерживались исключительно собственных идей, не давая студиям возможности вмешиваться.

Начало 2000-х стало последним водоразделом. Капитал, затопивший Голливуд, удержал на плаву все «ветки» кинематографа, о которых мы говорили ранее. «Студийное производство» воплотилось в бесконечных франшизах, главным флагманом которых является киновселенная Marvel, где перчатка бесконечности находится в руках Кевина Файги. Вспомните отказ Эдгара Райта от «Человека-муравья» или жалобы Джосса Уидона на вмешательство во вторых «Мстителей». Даже Тайка Вайтити открыто говорил, что помимо собственных идей, он должен был придерживаться генеральной линии.

Авторское кино нашло свою нишу в громких именах, которые не прогибаются под деньги. Их яркий фирменный стиль либо привлекает зрителей, либо приносит награды — студии в любом случае ничего не теряют и продолжают благосклонно относиться к экспериментам. Ярким примером здесь выступает Уэс Андерсон, у которого пока окупился только «Отель “Гранд Будапешт”».

Наконец, между этими полюсами находится коктейль «студийного авторского кино». Сюда можно отнести режиссеров, у которых за именами прячется крайне неоднозначная карьера. Они являются хамелеонами, подстраивающимися под задания продюсеров. Плохо ли это? Никак нет. В результате мы получаем «Гладиатора», «Ранго», «Аполлон 13» и другие отличные фильмы.

Но именно существование этой группы нивелирует уникальную власть режиссера, на которой стоит идея авторского кино. В современном мире Рон Ховард открыто признает, что не вмешивается в работу оператора, Дени Вильнев рассказывает, что визуальный ряд «Бегущего по лезвию 2049» и «Сикарио» это заслуга Роджера Дикинса, а без Ханса Циммер «Пираты карибского моря» утратили бы практически всю свою аутентичность. Существование описанной выше касты «хичкоков нашего времени», вроде братьев Коэн или Дэвида Финчера, скорее является исключением из правил. Тем более, что даже они иногда грешат работой на студию (или становятся жертвами обстоятельств). Да, мы о тебе, Дэвид Линч, и о твоей «Дюне».

Во времена, когда постановщик комедий с Уиллом Ферреллом снимает «Игру на понижение», создатель «Тупого и еще тупее» готовится к номинации на «Оскар» за «Зеленую книгу», а Зак Снайдер умудрился несколько лет продержаться во главе киновселенной DC, судить о фильме по имени режиссера как минимум недальновидно. Ведь если взять режиссера «Анны Карениной», добавить к нему своенравного оператора Брюно Дельбоннеля («Амели») и гениального Гари Олдмана, то получится номинант на «Оскар» (речь о «Темных временах»). А если хорошему режиссеру дать отвратительный сценарий и слабохарактерных продюсеров, то получится «Ной». Или «Инферно». Или «Хоббит», если постановщик совсем уже потерялся в Средиземье.

Так что в следующий раз, ожидая фильм, обязательно поинтересуйтесь, кто является оператором, композитором, а иногда монтажером или даже постановщиком боев — в наше время это расскажет о ленте намного больше, чем первое имя в титрах. И запоминайте имена настоящих мастеров, которые не идут на уступки — они сейчас большая редкость.