Дождь, левитация и тишина: из чего состоит мир Андрея Тарковского

Андрея Тарковского можно смело называть одной из самых знаковых личностей для развития киноискусства в ХХ веке. Буквально каждая картина режиссера производит гипнотический эффект, а его узнаваемый визуальный стиль до сих пор цитируют Алехандро Гонсалес Иньярриту, Квентин Тарантино, Ларс фон Триер, Джим Джармуш и Кэри Фукунага.

К сожалению, Тарковский прожил недолго и скончался от рака, но тем не менее успел закончить свой кинематографических философский цикл из семи лент, который стал определяющим для кинематографа современности. Автор не раз говорил, что самым важным в своем творении он находит жизненный опыт и все его работы частично являются проекцией пережитых им событий. Что за философский цикл, как Тарковский мучил своих актеров и почему его фильмы слушать не менее важно чем смотреть? Попробуем разобраться.

Метафильм и философия

Каждый из фильмов Тарковского тесно переплетен с остальными его работами. Картины режиссера являются идеологически связанными историями о мироустройстве. Это, к слову, даже отражено на его надгробии – небольшой памятник на могиле Андрея Тарковского символизирует Голгофу, а в основании креста высечены семь ступеней по числу его фильмов (тот самый философский цикл).

Начиная с «Иванова детства» (1962), все фильмы автора представляют из себя одно большое произведение о познании мира. Первый фильм – история о мальчике, которому пришлось быстро повзрослеть в условиях войны. Открывающая сцена с матерью героя смонтирована с резким временным скачком. Весь последующий фильм будет построен как субъективная оценка реальности маленького Ивана, зараженного желанием мстить, Только сны возвращают мальчику его детство. В понимании Тарковского, мир с прописными истинами для всех является полностью невозможным для отдельной личности.

«Андрей Рублев» (1969) более углубляется в эту точку зрения – здесь объективный мир по разному влияет на его персонажей. Так тяжелые времена, которые переживает Русь, толкнули Рублева к созданию абсолютно чистого и возвышенного произведения, а Феофана Грека болезни родины лишь заставили отчаяться и сдаться. На споре между Андреем и Феофаном держится вся лента. К слову, позже Кшиштоф Занусси сказал, что Тарковский совершил невозможное в кино – придал форму тому, что по сути своей невидимо и недоступно человеческим ощущениям – запечатлел облик Духа.

В «Солярисе» (1972) режиссер даже и не думал расслабляться. Центральная идея здесь состоит в том, что рациональное постижение действительности для отдельно взятого человека невозможно (лейтмотив «Иванового детства»). Так, даже прилетев на другую планету, исследователь Крис Кельвин сталкивается с болезненными воспоминаниями своего земного опыта о покойной жене. Режиссер помещает своего героя в прогрессивный сеттинг лишь для того, чтобы доказать, что проблема нравственной чистоты актуальна даже в условиях освоения космоса. В понимании Тарковского, Кельвин выживает только потому, что ставит любовь выше всех существующих в мире научных истин.

Следующий фильм Тарковского «Зеркало» (1975) – полу автобиографическая зарисовка автора, где он ставит под сомнение уже объективность времени. Опять таки, в понимании постановщика, время способно идти нерационально в зависимости от личного опыта каждого человека. Здесь это показано в виде воспоминаний главного героя о своем детстве. Так жена протагониста и его мать сыграны одной актрисой, а некоторые сцены сняты в сюрреалистическом ключе.

В «Сталкере» (1979) Тарковский переходит к понятиям «чуда» и «вера», как единственному, что может спасти человечество. Неплохой способ освоить научную фантастику Стругацких, правда? Здесь в поле зрения режиссера субъективная оценка человека, но уже не реальности, а невероятного явления, и того, как оно на них влияет. Вера Сталкера является ничуть не более субъективной и безумной чем скептицизм писателя. Здесь к тому же реализована мысль Тарковского о том, что пространство не является однородным. А значит существуют места, которые не поддаются логике.

В «Ностальгии» (1983) все эти идеи Тарковский финализирует, опять отвергнув субъективную реальность, которая человеку вообще не нужна. Тарковский ставит во главе сознание, которое помогает нам адаптироваться в непостижимом мире. В понимании режиссера ностальгия – это следствие познания объективного мира и постепенного выхода из субъективного мировосприятия.

Венцом такой теории становится «Жертвоприношение» (1984) – здесь объективная реальность для каждого человека может быть изменена если принести в жертву самое дорогое. В картине в жертву был принесен дом, которые сгорает в финале. Для Тарковского дом нес сакральный характер. После такого потрясения объективный мир меняется и помогает множеству субъектов сблизиться, найти точки соприкосновения, что и есть смыслом жизни по Тарковскому. Подтверждением этому является последняя сцена «Жертвоприношения» с мальчиком, ведром и деревом, которая визуально повторяет открывающую сцену «Иванового детства».

Натисніть кнопку редагування, щоб змінити цей текст. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.

Бессознательное и поэзия

Тарковского часто причисляют к открывателям бессознательного в кино. Режиссер действительно повлиял на эту относительно новаторскую технику. Элементы такого стиля автор почерпнул у своих кумиров, вдохновивших его стать режиссером – Ингмар Бергман и Федерико Феллини. Впрочем, даже наставники Тарковского нередко отступали от подобного направления в кино, тогда как российский режиссер оставался ему верным. Объяснить это направление достаточно сложно, но оно во многом основано на визуальных символах на стыке сюрреализма и видеоарта. Обыденные явления режиссер снимал в особенной медитативной стилистике, апеллирую понятием «язык кино», как уникальный способ повествования.

Примером бессознательного в лентах Тарковского могут послужит сцены, в которых персонажи будто бы замерли в бездействии («Зеркало», «Ностальгия», «Жертвоприношение»). Примечательно, что в таких эпизодах камера заостряет внимание не только на самих героях, но в большей степени на сеттинге, или на каких-то элементах природы – дереве, воде и т.д. При этом такая постановка несет огромную эмоциональную нагрузку. Так в «Сталкере» во время спора писателя и ученого, не понимающих истинную сущность Зоны, камера берет крупный статичный план лежащего на земле Сталкера, чтобы показать отчаянье персонажа. Дальше мы видим длинные планы грязной воды, в которой режиссер показал символы «ничтожного материального» – монеты, предметы посуды, остатки украшений.

В одном из своих интервью режиссер сказал, что смысл жизни видит в постоянном духовном возвышении человека. Таким образом важность возвышения режиссер очень часто подчеркивает самым буквальным способом — поэтичные сцены левитации есть в картинах «Зеркало», «Жертвоприношение» и «Солярис».

Поэтичность всегда была важным элементом фильмографии постановщика. Здесь во многом на стиль режиссера повлиял отец — поэт Арсений Тарковский. К примеру, стихотворения Тарковского-старшего можно услышать в фильмах «Сталкер», «Ностальгия» и «Зеркало». К тому же в «Сталкере» главные герои цитируют Федора Тютчева и Лао Цзы, а в «Солярисе» режиссер обратился к поэзии Дилана Томаса.

Вода, яблоки и перфекционизм

В своих работах Тарковский очень часто показывал сакральное за счет вполне буквальных вещей, так что в фильмографии режиссера можно выделить целый ряд повторяющихся символов. Более того, целость почти бессюжетных фильмов режиссера достаточно тяжело восстановить без вникания в символику.

К примеру, дом в понимании Тарковского – основа миропорядка. Деревянный домик в «Зеркале» воссоздает жилище в селе Завражье, где поселились в годы войны Андрей, его сестра Марина и мама режиссера. В «Солярисе» Крис Кельвин, находясь на космической станции, понимает, что для него центром вселенной остается родной дом на берегу озера. В «Ностальгии» дом окутанный туманом сниться эмигранту Горчакову, а в «Жертвоприношении», опять таки, дом сгорает как жертва, принесенная протагонистом Богу чтобы тот не допустил конца света.

Идею дома органично продолжает образ храма, который у Тарковского встречается в виде руин в «Ивановом детстве» или в виде высокого и пустого строения в «Ностальгии». Даже в «Солярисе» можно заметить небольшие изображение храма – Кельвин привозит с собой на станцию маленькую репродукцию иконы «Троица» Рублева. Впрочем самым ярким примером храма как основы сюжетной конструкции остается святыня в «Андрее Рублеве».

Ранее мы уже вспоминали об изображении дерева, которым Тарковский открывал цикл философских фильмов («Иваново детство») и закрывал («Жертвоприношение»). Природа в целом занимке особое место в киноязыке Тарковсого: в «Солярисе» Крис ведет с отцом важный разговор, стоя под огромным деревом, в «Зеркало» лесная местность успокаивает главного героя, а в «Ивановом детстве» затопленный мертвый лес ( к слову, эту локацию нашли в украинском Каневе) символизирует уничтожаемый войной мир.

Еще один яркий повторяющийся элемент картин Тарковского яблоки, как библейский плод, которые можно найти как в хрестоматийным кадре из «Иванова детства» так и в «Ностальгии» и «Зеркале». С яблоками связана еще одна любовь режиссера – лошади. Кони поедают плоды в «Ивановом детстве» или же живут в гараже хозяев в «Солярисе», а в «Андрее Рублеве» лошади постоянно присутствуют в сценах людских конфликтов.

Впрочем, самым поэтичным символом в картинах режиссера остается вода, которая зачастую несет внеземной характер. Ливнями и дождями Тарковский поливал своих героев буквально в каждом фильме, но самые памятные — сцена пылающего дома, которую дети наблюдают под дождем в «Зеркале» или же дождь, который заливает гостиничный номер Горчакова в «Ностальгии». К слову, в «Солярисе» Тарковскому необходимо было снять сцену, в которой главный герой стоит под ливнем, но как будто не замечает его. Сцену пришлось переснимать больше десяти раз, поскольку перфекционисту-режиссеру не нравилось, что актер постоянно вздрагивает от капель ледяной воды.

Длинные планы и дизайн звука

Медитативность фильмов Тарковского неразрывно связана с длинными планами, которые мастерски освоил режиссер. В этом ему помог его постоянный оператор Вадим Юсов, с которым автор работал начиная со времен дипломного фильма «Каток и скрипка» и вплоть до «Соляриса». Между тем, даже после того, как друзья рассорились во время работы над «Солярисом», следующие два фильма Тарковский снимал, оставляю операторам установку «как у Юсова».

К тому же Юсов придумал много новаторских техник съемки: для открывающей сцены «Иванова детства», где камера плывет вверх по столбу ели, оператор фактически разработал первый прототип небольшого скайлифта. В сцене поцелуя над пропастью Юсов сделал люльку под площадкой крана, чтобы камера могла сначала находиться над землей, а потом сразу опускаться как будто под землю.

Длинные планы в «Солярисе» режиссер часто объяснял прагматично — ленту снимали на дефицитную пленку Kodak, поэтому сцены старались запечатлеть только после тщательной подготовки с одного дубля. Иногда эта подготовка затягивалась настолько, что за день могли снять всего два кадра.

Эстетику длинных планов у Тарковского заимствуют до сих пор — оператор Роджер Дикинс освоил безмонтажную плавную съемку и переходы на крупные планы в «Старикам здесь не место» и «Сикарио», а Эммануэль Любецки перенял у Юсупова метод субъективной камеры (когда оператор не держит в фокусе главного героя и может отвлечься на бекграунд) для фильмов «Дитя человеческое», и«Легенда Хью Гласса».

Для своих картин Тарковский редко когда хотел традиционное звуковое оформление. Режиссер видел саундтрек как набор звуков и шумов, промежуточных между минималистичной музыкой. Иногда звуку отводилась и вовсе определяющая роль. Например, присутствие Океана в «Солярисе» мы осознаем именно благодаря шумовому решению. Звуки ветра символизируют тревогу в «Сталкере», а вот легкий ветерок в совокупности с пением птиц дает чувство спокойствия в «Зеркале».

Звук струящейся воды очень часто была символом смерти или же потустороннего («Иваново детство», «Ностальгия»). Не говоря об удивительной по своему дизайну финальной сцене в «Сталкере» со звуками движущейся посуды. Кстати, электронная музыка, как ни странно, тоже повлияла на музыку в фильмах Тарковского — саундтреки к «Солярису» и «Зеркалу» писал композитор Эдуард Артемьев, известный в то время своими экспериментами с электро-тональностями.

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: