Share, , Google Plus, Pinterest,

Posted in:

Дождь, левитация и тишина: из чего состоит мир Андрея Тарковского

Как постановщик стал настоящим философом в мире кино

Андрея Тарковского можно смело называть одной из самых знаковых личностей для развития киноискусства в ХХ веке. Буквально каждая картина режиссера производит гипнотический эффект, а его узнаваемый визуальный стиль до сих пор цитируют Алехандро Гонсалес Иньярриту, Квентин Тарантино, Ларс фон Триер, Джим Джармуш и Кэри Фукунага.

К сожалению, Тарковский прожил недолго и скончался от рака, но тем не менее успел закончить свой кинематографических философский цикл из семи лент, который стал определяющим для кинематографа современности. Автор не раз говорил, что самым важным в своем творении он находит жизненный опыт и все его работы частично являются проекцией пережитых им событий. Что за философский цикл, как Тарковский мучил своих актеров и почему его фильмы слушать не менее важно чем смотреть? Попробуем разобраться.

Метафильм и философия

Каждый из фильмов Тарковского тесно переплетен с остальными его работами. Картины режиссера являются идеологически связанными историями о мироустройстве. Это, к слову, даже отражено на его надгробии — небольшой памятник на могиле Андрея Тарковского символизирует Голгофу, а в основании креста высечены семь ступеней по числу его фильмов (тот самый философский цикл).

Начиная с «Иванова детства» (1962), все фильмы автора представляют из себя одно большое произведение о познании мира. Первый фильм — история о мальчике, которому пришлось быстро повзрослеть в условиях войны. Открывающая сцена с матерью героя смонтирована с резким временным скачком. Весь последующий фильм будет построен как субъективная оценка реальности маленького Ивана, зараженного желанием мстить, Только сны возвращают мальчику его детство. В понимании Тарковского, мир с прописными истинами для всех является полностью невозможным для отдельной личности.

«Андрей Рублев» (1969) более углубляется в эту точку зрения — здесь объективный мир по разному влияет на его персонажей. Так тяжелые времена, которые переживает Русь, толкнули Рублева к созданию абсолютно чистого и возвышенного произведения, а Феофана Грека болезни родины лишь заставили отчаяться и сдаться. На споре между Андреем и Феофаном держится вся лента. К слову, позже Кшиштоф Занусси сказал, что Тарковский совершил невозможное в кино — придал форму тому, что по сути своей невидимо и недоступно человеческим ощущениям — запечатлел облик Духа.

В «Солярисе» (1972) режиссер даже и не думал расслабляться. Центральная идея здесь состоит в том, что рациональное постижение действительности для отдельно взятого человека невозможно (лейтмотив «Иванового детства»). Так, даже прилетев на другую планету, исследователь Крис Кельвин сталкивается с болезненными воспоминаниями своего земного опыта о покойной жене. Режиссер помещает своего героя в прогрессивный сеттинг лишь для того, чтобы доказать, что проблема нравственной чистоты актуальна даже в условиях освоения космоса. В понимании Тарковского, Кельвин выживает только потому, что ставит любовь выше всех существующих в мире научных истин.

Следующий фильм Тарковского «Зеркало» (1975) — полу автобиографическая зарисовка автора, где он ставит под сомнение уже объективность времени. Опять таки, в понимании постановщика, время способно идти нерационально в зависимости от личного опыта каждого человека. Здесь это показано в виде воспоминаний главного героя о своем детстве. Так жена протагониста и его мать сыграны одной актрисой, а некоторые сцены сняты в сюрреалистическом ключе.

В «Сталкере» (1979) Тарковский переходит к понятиям «чуда» и «вера», как единственному, что может спасти человечество. Неплохой способ освоить научную фантастику Стругацких, правда? Здесь в поле зрения режиссера субъективная оценка человека, но уже не реальности, а невероятного явления, и того, как оно на них влияет. Вера Сталкера является ничуть не более субъективной и безумной чем скептицизм писателя. Здесь к тому же реализована мысль Тарковского о том, что пространство не является однородным. А значит существуют места, которые не поддаются логике.

В «Ностальгии» (1983) все эти идеи Тарковский финализирует, опять отвергнув субъективную реальность, которая человеку вообще не нужна. Тарковский ставит во главе сознание, которое помогает нам адаптироваться в непостижимом мире. В понимании режиссера ностальгия — это следствие познания объективного мира и постепенного выхода из субъективного мировосприятия.

Венцом такой теории становится «Жертвоприношение» (1984) — здесь объективная реальность для каждого человека может быть изменена если принести в жертву самое дорогое. В картине в жертву был принесен дом, которые сгорает в финале. Для Тарковского дом нес сакральный характер. После такого потрясения объективный мир меняется и помогает множеству субъектов сблизиться, найти точки соприкосновения, что и есть смыслом жизни по Тарковскому. Подтверждением этому является последняя сцена «Жертвоприношения» с мальчиком, ведром и деревом, которая визуально повторяет открывающую сцену «Иванового детства».

Нажмите кнопку «Редактировать», чтобы изменить этот текст. Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое.

Бессознательное и поэзия

Тарковского часто причисляют к открывателям бессознательного в кино. Режиссер действительно повлиял на эту относительно новаторскую технику. Элементы такого стиля автор почерпнул у своих кумиров, вдохновивших его стать режиссером — Ингмар Бергман и Федерико Феллини. Впрочем, даже наставники Тарковского нередко отступали от подобного направления в кино, тогда как российский режиссер оставался ему верным. Объяснить это направление достаточно сложно, но оно во многом основано на визуальных символах на стыке сюрреализма и видеоарта. Обыденные явления режиссер снимал в особенной медитативной стилистике, апеллирую понятием «язык кино», как уникальный способ повествования.

Примером бессознательного в лентах Тарковского могут послужит сцены, в которых персонажи будто бы замерли в бездействии («Зеркало», «Ностальгия», «Жертвоприношение»). Примечательно, что в таких эпизодах камера заостряет внимание не только на самих героях, но в большей степени на сеттинге, или на каких-то элементах природы — дереве, воде и т.д. При этом такая постановка несет огромную эмоциональную нагрузку. Так в «Сталкере» во время спора писателя и ученого, не понимающих истинную сущность Зоны, камера берет крупный статичный план лежащего на земле Сталкера, чтобы показать отчаянье персонажа. Дальше мы видим длинные планы грязной воды, в которой режиссер показал символы «ничтожного материального» — монеты, предметы посуды, остатки украшений.

В одном из своих интервью режиссер сказал, что смысл жизни видит в постоянном духовном возвышении человека. Таким образом важность возвышения режиссер очень часто подчеркивает самым буквальным способом — поэтичные сцены левитации есть в картинах «Зеркало», «Жертвоприношение» и «Солярис».

Поэтичность всегда была важным элементом фильмографии постановщика. Здесь во многом на стиль режиссера повлиял отец — поэт Арсений Тарковский. К примеру, стихотворения Тарковского-старшего можно услышать в фильмах «Сталкер», «Ностальгия» и «Зеркало». К тому же в «Сталкере» главные герои цитируют Федора Тютчева и Лао Цзы, а в «Солярисе» режиссер обратился к поэзии Дилана Томаса.

Вода, яблоки и перфекционизм

В своих работах Тарковский очень часто показывал сакральное за счет вполне буквальных вещей, так что в фильмографии режиссера можно выделить целый ряд повторяющихся символов. Более того, целость почти бессюжетных фильмов режиссера достаточно тяжело восстановить без вникания в символику.

К примеру, дом в понимании Тарковского — основа миропорядка. Деревянный домик в «Зеркале» воссоздает жилище в селе Завражье, где поселились в годы войны Андрей, его сестра Марина и мама режиссера. В «Солярисе» Крис Кельвин, находясь на космической станции, понимает, что для него центром вселенной остается родной дом на берегу озера. В «Ностальгии» дом окутанный туманом сниться эмигранту Горчакову, а в «Жертвоприношении», опять таки, дом сгорает как жертва, принесенная протагонистом Богу чтобы тот не допустил конца света.

Идею дома органично продолжает образ храма, который у Тарковского встречается в виде руин в «Ивановом детстве» или в виде высокого и пустого строения в «Ностальгии». Даже в «Солярисе» можно заметить небольшие изображение храма — Кельвин привозит с собой на станцию маленькую репродукцию иконы «Троица» Рублева. Впрочем самым ярким примером храма как основы сюжетной конструкции остается святыня в «Андрее Рублеве».

Ранее мы уже вспоминали об изображении дерева, которым Тарковский открывал цикл философских фильмов («Иваново детство») и закрывал («Жертвоприношение»). Природа в целом занимке особое место в киноязыке Тарковсого: в «Солярисе» Крис ведет с отцом важный разговор, стоя под огромным деревом, в «Зеркало» лесная местность успокаивает главного героя, а в «Ивановом детстве» затопленный мертвый лес ( к слову, эту локацию нашли в украинском Каневе) символизирует уничтожаемый войной мир.

Еще один яркий повторяющийся элемент картин Тарковского яблоки, как библейский плод, которые можно найти как в хрестоматийным кадре из «Иванова детства» так и в «Ностальгии» и «Зеркале». С яблоками связана еще одна любовь режиссера — лошади. Кони поедают плоды в «Ивановом детстве» или же живут в гараже хозяев в «Солярисе», а в «Андрее Рублеве» лошади постоянно присутствуют в сценах людских конфликтов.

Впрочем, самым поэтичным символом в картинах режиссера остается вода, которая зачастую несет внеземной характер. Ливнями и дождями Тарковский поливал своих героев буквально в каждом фильме, но самые памятные — сцена пылающего дома, которую дети наблюдают под дождем в «Зеркале» или же дождь, который заливает гостиничный номер Горчакова в «Ностальгии». К слову, в «Солярисе» Тарковскому необходимо было снять сцену, в которой главный герой стоит под ливнем, но как будто не замечает его. Сцену пришлось переснимать больше десяти раз, поскольку перфекционисту-режиссеру не нравилось, что актер постоянно вздрагивает от капель ледяной воды.

Длинные планы и дизайн звука

Медитативность фильмов Тарковского неразрывно связана с длинными планами, которые мастерски освоил режиссер. В этом ему помог его постоянный оператор Вадим Юсов, с которым автор работал начиная со времен дипломного фильма «Каток и скрипка» и вплоть до «Соляриса». Между тем, даже после того, как друзья рассорились во время работы над «Солярисом», следующие два фильма Тарковский снимал, оставляю операторам установку «как у Юсова».

К тому же Юсов придумал много новаторских техник съемки: для открывающей сцены «Иванова детства», где камера плывет вверх по столбу ели, оператор фактически разработал первый прототип небольшого скайлифта. В сцене поцелуя над пропастью Юсов сделал люльку под площадкой крана, чтобы камера могла сначала находиться над землей, а потом сразу опускаться как будто под землю.

Длинные планы в «Солярисе» режиссер часто объяснял прагматично — ленту снимали на дефицитную пленку Kodak, поэтому сцены старались запечатлеть только после тщательной подготовки с одного дубля. Иногда эта подготовка затягивалась настолько, что за день могли снять всего два кадра.

Эстетику длинных планов у Тарковского заимствуют до сих пор — оператор Роджер Дикинс освоил безмонтажную плавную съемку и переходы на крупные планы в «Старикам здесь не место» и «Сикарио», а Эммануэль Любецки перенял у Юсупова метод субъективной камеры (когда оператор не держит в фокусе главного героя и может отвлечься на бекграунд) для фильмов «Дитя человеческое», и«Легенда Хью Гласса».

Для своих картин Тарковский редко когда хотел традиционное звуковое оформление. Режиссер видел саундтрек как набор звуков и шумов, промежуточных между минималистичной музыкой. Иногда звуку отводилась и вовсе определяющая роль. Например, присутствие Океана в «Солярисе» мы осознаем именно благодаря шумовому решению. Звуки ветра символизируют тревогу в «Сталкере», а вот легкий ветерок в совокупности с пением птиц дает чувство спокойствия в «Зеркале».

Звук струящейся воды очень часто была символом смерти или же потустороннего («Иваново детство», «Ностальгия»). Не говоря об удивительной по своему дизайну финальной сцене в «Сталкере» со звуками движущейся посуды. Кстати, электронная музыка, как ни странно, тоже повлияла на музыку в фильмах Тарковского — саундтреки к «Солярису» и «Зеркалу» писал композитор Эдуард Артемьев, известный в то время своими экспериментами с электро-тональностями.