Книга краще: редакція Vertigo обирає улюблені кіноекранізації
Це вічна тема для суперечок — книга чи фільм? Версія Стівена Кінга чи Стенлі Кубрика? Чи варто екранізувати «Ловця у житі»? Як сильно потрібна світові ще одна «Дюна»? Або «Гобіт», з якого зробили цілу трилогію? За всю історію кіно ми бачили чимало успішних екранізацій, хоча провалів теж вистачало.
Наша порада цілком очевидна — не порівнюйте книжки та фільми. Натомість почитайте, що про це думає Андрій Тарковський: «Для співтовариства режисера та письменника дуже важливо, аби письменник розумів той факт, що кіно не може бути ілюстрацією літературного твору, адже воно невідворотно стане чужорідним для художнього образу. Сам твір, у цьому випадку, буде лише матеріалом в руках режисера, своєрідним імпульсом до створення самобутнього світу образів».
Коротше кажучи, кінострічка — лише одна з багатьох можливих інтерпретацій тексту. Вона має право на існування, але не є еквівалентом літературному першоджерелу.
Редакція обрала улюблені адаптації, де, на нашу думку, режисери змогли не лише передати ідею оригінального твору, а й додати власного бачення.
Аня Дацюк
«Механічний апельсин» (1971)
Реж: Стенлі Кубрик
Першоджерело: «Механічний апельсин» (1962), Ентоні Берджес
Антиутопічний роман Ентоні Берджеса унікальний перш усього своєю мовою — спеціально для твору письменник придумав особливий сплав російської та англійської — «надсат» — нова варіація кокні. Назва походить від часточки «nadsat» — «надцать» — натяк на молодий вік тих, хто послуговується діалектом. Пишучи книгу про відносне похмуре майбутнє, Берджес перш усього підглядав за перипетіями Холодної війни, роблячи невтішний прогноз у власній історії. У світі «Механічного апельсина» могутній совок поглине Сполучене Королівство, проникаючи навіть у таке явище як мова.
Між тим жодного візуального опису картини дійсності Берджес не дає, що, по ідеї, мало би ускладнити роботу для режисера, що взявся екранізувати його твір. Втім режисером цим був Стенлі Кубрик. Постановник на той час вже мав деякий досвід в екранізаціях («Лоліта» та «Доктор Стрейнджлав»), а роман Берджеса вважав готовим сценарієм, який не потрібно драматургічно адаптувати під великий екран. Саме завдяки Кубрику «Мехіначний апельсин» отримав свій фірмовий візуальний стиль — кітчевий ретрофутуризм з яскравими геометричними формами і гіперболізованими костюмами в дусі 60-х.
Зараз уявити адаптацію без фірмової зловіщої посмішки Малкольма Макдауелла просто неможливо, навіть сам Кубрик відмовлявся робити картину без актора. Однак в ранньому чорновому варіанті проєкту, коли ще навіть Кубрик не зайняв пост режисера, Алекса мав зіграти Мік Джаггер, тоді як решта учасників The Rolling Stones — його банду. Однак, не було б Макдауелла — не було б і фірмового гриму з чорними віями і білими крикетними костюмами, що були запропоновані Кубрику самим Малкольмом.
Відмінностей між фільмом і книгою вистачає — режисер хоч і зберіг оповідь від першої особи, зате практично повністю прибрав з історії «надсат» (в картині звучать лише кілька «Horrowshow», «Devochka», «Viddy», «Soomka»). Стенлі розумів, що навчити глядача новій мові за такий короткий термін неможливо. До того ж, якою б жорстокою не вважали кіношну версію «Механічного апельсину», повірте, книга містить значно більше сцен насилля. Ентоні Берджес в свою чергу був абсолютно не задоволений екранізацією і вже точно не оцінив, як вільно Кубрик обійшовся з фіналом роману, замінивши його на власну похмурішу кульмінацію.
«На голці» (1996)
Реж: Денні Бойл
Першоджерело: «На голці» (1993), Ірвін Велш
Болюча зміна епох, портрет Британії в епоху посттетчеризму і кризи 90-х — дебютний роман Ірвіна Велша прекрасний у своєму нігілізмі та нон-конформізмі. Головний герой Марк Рентон важає свою героїнову залежність свідомим вибором, критикуючи життя середнього класу за законами рутини, іпотеки і зомбоящику. Локалізована назва твору «На голці» — занадто очевидний неймінг, тоді як оригінальний Trainspotting — це цікава відсилка до любителів «ловити» поїзди на залізничних станціях і записувати їхні номери. У головних героїв є своє специфічне хобі — наркотичний угар, який в певний момент маскується під трейнспоттінг. У власному романі Велш опанував прийом потоку свідомості і вивів його на новий рівень — оповідь ведеться від першої особи, а ось наратор повсякчас змінюється: думки Рентона під час героїнової ломки даються без розділових знаків, коли слово бере Бегбі, роман пістрявіє найбруднішою ненормативною лексикою, тоді як Мерфі часто звертається у власних монологах до слухача, а Саймон імітує розмову з Шоном Коннері.
Роману ще навіть два роки не виповнилося, а Денні Бойл вже загорівся екранізацією, покликавши у власний фільм юного і талановитого шотландця Юена Макгерора. Оповідь була зведена до одного наратора — Рентона, оскільки глядача могла заплутати така велика кількість закадрових монологів. Втім знамениту промову «Choose life» Макгрегора вже можна вважати класикою.
Подібно тому, як Велш опускає читача на саме дно единбурзької молодої тусовки, так і сам Денні Бойл намагається не романтизувати наркотичну залежність. Втім утриматися від естетичного кліпового монтажу, голландського куту і контрастної палітри постановник все ж не може – навіть у сценах наркопритону, «На голці» виглядає як зразкове MTV-кіно 90-х. У цьому статусі його, зокрема, закріплює ідеально скомпонований саундтрек — добірка крутого бріт-попу від Blur і Pulp, андерграундного звуку від Іггі Попа і Лу Ріда і електроніки від Underworld і Leftfield.
«Страх і ненависть у Лас-Вегасі» (1998)
Реж: Террі Гілліам
Першоджерело: «Страх і відраза в Лас-Вегасі» (1971), Гантер С.Томпсон
Проведіть один день з Гантером Томпсоном, і ви захочете екранізувати кожну розказану ним байку — зізнався якось Джонні Депп. Перед нами людина, що придумала гонзо-журналізм і монополізувала образ репортера-торчка. Його тексти позбавлені чіткої оповідної структури, а «Страх і відраза у Лас-Вегасі» — приклад того, як тонко Томпсон вміє переходити з натуралістичних описів в сюрреалізм. Лише Гантер міг провести паралелі між звичайними мотоциклетними перегонами в пустелі з «поств’єтнамским ніксонівським брудом» лише через те, що Генрі Кіссінджер — лідер перегонів, має таке саме ім’я, що і радник національної безпеки США.
Свого часу за книгу бралися Мартін Скорсезе і Олівер Стоун, а кандидатами на дует головних героїв встигли побувати Джек Ніколсон і Марлон Брандо, Ден Ейкройд і Джон Белуші, Джон Малкович і Джон Кьюсак. Однак проект все стояв на місці, знайшовши втілення хіба що у комедії «Там, де бродить бізон» з Біллом Мюрреєм, частково заснованій на романі Томпсона.
Втім, кому як не Террі Гілліаму екранізувати наркотичний тріп Рауля Дюка та Доктора Гонзо? Американський режисер прославився перш усього абсурдистською анімацією в серіалі «Літаючий цирк Монті Пайтона» та гротескною антиутопією «Бразилія». Відтак у «Страху на ненависті в Лас-Вегасі» поєднався потік свідомості Гантера з постійними візуальними експериментами Гілліама. Режисер зробив екстремальний крупний план та ширококутний об’єктив, що деформує обличчя, стилістичним прийомом, без якого тепер доволі важко уявити будь-яке галюциногенне кіно. Завалений горизонт, флуоресцентні неонові кольори та гіперболізовані циркові декорації наділяють картину особливими ретро-шармом, який водночас змальовує на екрані абсолютно некомфортний та лячний Лас-Вегас 70-х. І як тут не згадати 100-відсоткову віддачу виконавців головних ролей — Бенісіо Дель Торо та Джонні Деппа? Прототипом Гонзо був друг Томпсона — адвокат Оскар Зета Акоста. Актор детально вивчив біографію Акости, а також всього за дев’ять тижнів набрав вісімнадцять кілограмів. Депп в свою чергу чотири місяці прожив разом з Томпсоном, вивчаючи характер, звички, ходу, та інтонації свого героя.
Саша Поворозник
Трилогія «Володар перснів»
Реж. Пітер Джексон
Першоджерело: «Володар перснів» (1949), Дж. Р. Р. Толкін
Дивовижна річ – попри неймовірну популярність творів Толкіна (більше 150 мільйонів проданих примірників!), адаптація «Володаря перснів» довгий час здавалася нездійсненним, абсурдним проєктом. Ідеєю екранізації трилогії спочатку марили The Beatles, які чомусь дуже хотіли зіграти гобітів. Джон Леннон навіть особисто пропонував Стенлі Кубрику взятись за цей матеріал, але режисер заявив, що адаптувати настільки масштабну історію просто неможливо. Трохи пізніше американський постановник Ральф Бакші вирішив розповісти про пригоди Братства Персня у анімованій дилогії, але в результаті зняв лише одну стрічку. Фільм отримав здебільшого негативні відгуки критиків, а другу половину історії переоповіли у неофіційному анімованому телесиквелі-мюзиклі.
Друга, незрівнянно успішніша адаптація культової трилогії вийшла вже на початку 2000-х, завдяки новозеландському постановнику Пітеру Джексону. Буду відвертою – на мою думку, це найкраща, найатмосферніша екранізація у історії кіно. Так, сценарій Джексона часом трохи вільно інтерпретує першоджерело (прощавай, Том Бомбадил!), але яка різниця, якщо перед нашими очима справжнє Середзем’я в усій своїй красі? Я зазвичай дуже прискіпливо ставлюсь до підбору касту в літературних екранізаціях, але у випадку «Володаря перснів» у мене жодних претензій – ну як можуть бути інші Фродо, Сем чи Арагорн? Знаю, це не дуже серйозна аргументація як для кінокритика. Але тут я не здатна на якийсь холодний аналіз чи об’єктивний огляд – при одній лише згадці «Володаря перснів» мене переповнюють емоції.
Напевне головне досягнення Джексона – те, що він наважився екранізувати настільки епічну історію, майже (слово «майже» тут використовується вільно, як ви зрозуміли) не покладаючись на комп’ютерну графіку. Величні гори, густі ліси, безкрайні ріки та милі гобітячі нори? Це все справжнє. Зловісні орки з блискучою чорною зброєю? Бідні актори з масовки по вісім годин сиділи у кріслах візажистів, а кожен їх меч виковували з металу, попередньо продумавши кожну деталь дизайну. Відчайдушний крик Арагорна, який подумав, що бідних Мері та Піпіна вбили? Вігго Мортенсон у цій сцені випадково зламав палець на нозі, футболяючи оркський шолом, тож навіть біль в його голосі справжній! І все це відчувається – «Володар перснів» зараз виглядає так само захоплююче, як і вісімнадцять років тому.
«Сніданок у Тіффані» (1961)
Реж: Блейк Едвардс
Першоджерело: «Сніданок у Тіффані» (1958), Трумен Капоте
Коли ми говоримо про кіноадаптації, часто виникає питання вірності до літературного першоджерела – мовляв, цей фільм не може бути достойною екранізацією, він безжально перекручує події з книги і взагалі викривлює ідею автора. Якщо керуватися такою логікою, то «Сніданок у Тіффані» Едвардса – просто ганебна інтерпретація новели Трумена Капоте. Хоча формально більша частина сюжету фільму відповідає книзі, тон оповіді кардинально інший. Капоте створив реалістичну трагедію провінційної дівчини, яка виживає у холодному мегаполісі, а Блейк Едвардс зробив з неї грайливий казковий ромком. Або, як свого часу написав хтось із критиків, «у Трумена було міцне мартіні, а в Блейка – келих шампанського».
Конфлікт між першоджерелом та екранізацією почався ще у період кастингу – автор новели мріяв побачити у ролі аморальної, ексцентричної Голлі свою давню приятельку, Мерилін Монро. Студія натомість взяла тендітну та аристократичну Одрі Гепберн, яка до цього жодного разу не грала героїню з «сумнівною репутацією» та вважалась символом елегантної доброчесності. Навіть попри те, що у фільмі є натяки на специфічну роботу протагоністки (вона ходить на побачення з багатіями), історія Едвардса максимально віддалена від прозаїчних буднів нью-йоркської секс-працівниці. Звісно, фінал остаточно перетворює історію Голлі на романтичну казку – замість того, щоб зникнути десь у Африці, героїня отримує геппі-енд та любов Пола Варжака. Не дивно, що Капоте був незадоволений.
І все ж, попри свої дрібні недоліки (наприклад, дуже расистського персонажа у виконанні Міккі Руні), «Сніданок у Тіффані» – один із наймиліших, найкрасивіших фільмів Блейка Едвардса. Прямолінійна екранізація твору навряд би стала настільки популярною та впливовою – і це черговий доказ того, що часом режисери не даремно відходять від першоджерела.
«Великий сон» (1946)
Реж: Говард Гоукс
Першоджерело: «Великий сон» (1939), Реймонд Чандлер
Окей, хто дивився «Великий сон»? А тепер інше запитання – хто пам’ятає, що справді відбулось у «Великому сні»? Розумію – я два рази перечитала роман-першоджерело Реймонда Чандлера, безліч разів передивлялась екранізацію, але навіть гадки не маю, хто вбив шофера Оуена Тейлора. І питання не в моїй забудькуватості – фільм славиться своїм заплутаним, незрозумілим сюжетом. Якщо вірити давній голлівудській історії, під кінець зйомок картини розгублений режисер Говард Гоукс запитав сценариста Вільяма Фолкнера (так, того самого), що ж сталось із водієм. Фолкнер довго думав, зрозумів, що не має на це відповіді і зателефонував Реймонду Чандлеру. «Вони мене розпитували, що ж з ним сталось, але чорт забирай, я сам не знаю», – згодом розповів своєму другові Чандлер.
Здавалось б, стрічка з настільки дивним детективним сюжетом (який ще й постраждав через те що фільм неодноразово перемонтовували) мала б бути катастрофічним провалом, але «Великий сон» – один з найкращих класичних нуарів 1940-х. Бо нуари – це не про безпосередні вбивства, розслідування і мотиви. Головне тут – атмосфера темного, прокуреного та холодного міста, саркастичні перепалки між персонажами, безвихідь, фатальна пристрасть між цинічним детективом та рішучою героїнею. І у «Великому сні» цього вистачає з головою. Можливо, Вільям Фолкнер до кінця не розібрався у злочинах та заплутаних алібі, але мало хто пише настільки блискучі діалоги. Стрічку складно назвати комедією, та кожна репліка викликає посмішку – не тому, що йде мова про щось веселе, а тому що гра слів просто захоплює.
Юра Поворозник
«Хрещений батько» (1975)
Реж. Френсіс Форд Коппола
Першоджерело: «Хрещений батько» (1969), Маріо П’юзо
Коли хтось веде мову про екранізації, то завжди звучить обов’язкова думка про те, наскільки оригінальний твір є «кіношним». Умовно кажучи, чи співвідноситься його форма з інструментами світу кіно — адже при низькій динаміці й великій кількості рефлексій сценаристам обов’язково доведеться різати сюжетні лінії і намагатися штучно розігнати стрічку.
Еталоном для екранізації можна вважати «Хрещеного батька» Маріо П’юзо. Це не високі слова, а реальність — однойменна картина Френсіса Форда Копполи майже дослівно вторить оригінальному твору, відрізняючись лише в дрібних деталях. Фактично, єдиним неекранізованим елементом роману стали пригоди Джонні Фонтейна у Голлівуді, але при живому Френку Сінатрі знімати таке було як мінімум нечемно. Уже після виходу другої частини трилогії (адже саме туди «переїхали» молоді роки Віто Корлеоне) «Хрещеного батька» перемонтували у спеціальне видання, «Сага Хрещеного батька», яка найточніше передає книгу П’юзо.
Щоправда, з точки зору усіх частин франшизи (нагадаю, що літературне першоджерело мало лише часткове відношення до сиквелу і жодного до фіналу), роман і фільм відрізняються своїми кульмінаціями. Книжкова історія Майкла Корлеоне мала позитивний кінець, тоді як кінострічка у сиквелах перетворила його на жорстокого і невблаганного мафіозі.
«Втеча з Шоушенка» (1994)
Реж. Френк Дарабонт
Першоджерело: «Ріта Гейворд або спокута Шоушенком» (1982),
Стівен Кінг
Новела Стівена Кінга «Ріта Гейворд або спокута Шоушенком» насправді є варіацією короткої історії «Бог правду бачить, та не скоро скаже». Сюжет про несправедливо засудженого, який пробачає вбивцю, що його підставив, вразив американського автора, то ж той вирішив записати власне бачення ідеї. Щоправда, кінгівська версія історії виявилась куди більш закрученою і глибокою.
Між тим, навряд чи про неї згадували б, якби не адаптація Френка Дарабонта, яка перетворилася у стрічку «Втеча з Шоушенку» і з часом стала культовою. Кінг з цікавістю поставився до ідеї екранізації, але не вірив у те, що вона стане успішною, адже адаптація була не надто динамічною. Неспішний темп розповіді чудово ліг на кіноплівку, тож режисер лише прибрав деякі деталі, залишивши основний сюжет майже без змін. Настільки, що герой Моргана Фрімена (який у першоджерелі рудий ірландець) використовує оригінальну репліку з новели у якості жарту. На питання Енді Дюфрейна, чому усі називають його Редом, він відповідає: «Може тому, що я рудий?».
Незважаючи на малі збори у прокаті, стрічка отримала чудові відгуки, а пізніше окупилася на домашніх носіях, займаючи тепер високе місце у більшості користувацьких рейтингів. Людям подобаються картини «про час, терпіння та прихильність», як писав про «Втечу з Шоушенка» кінокритик Роджер Еберт.
P.S. Між стрічкою та новелою є дуже кумедна розбіжність, зроблена, скоріше за все, навмисно. У першоджерелі Ред говорить, що після виявлення втечі Енді у в’язниці не вмикалися сирени, як це люблять показувати у кіно. Вгадайте, що трапилося у екранізації?
«Бійцівський клуб» (1999)
Реж. Девід Фінчер
Першоджерело: «Бійцівський клуб» (1996), Чак Поланік
Я в одинадцятому класі, ковтаю книгу Чака Поланіка майже миттєво, вражений шокуючими анархо-мінімалістичними ідеями автора та зухвалістю героя Тайлера Дердена.
Я на третьому курсі випадково заглядаю в «Бійцівський клуб» одногрупника, що вирішив його перечитати. Перша думка: «Як я взагалі міг це серйозно сприймати?».
Стрічка-екранізація Девіда Фінчера, як і її першоджерело, вважається наріжним каменем філософії покоління X, знудженого переходом між епохами. Обидва твори ставили за мету висміяти настрої тогочасного суспільства, а зрештою стали культовими серед людей, над якими потішалися.
Як на мене, екранізація, з Піттом та Нортоном у головних ролях, примудрилася структурувати історію, яка у Поланіка ховалася за постійним потоком напівнавіжених анархічних ідей. Фінчер примудрився одночасно і зберегти ідеологію, транслюючи її через Тайлера Дердена, і прибрати зайвий шум. З рештою, фінал картини виявився куди більш прагматичним та позитивним, підкресливши ті ідеї, про які Поланік писав у передмові до пізніх видань роману.
Примітка: У пізніх виданнях роману з’явилася передмова від Поланіка, де він пояснював, що бачив свій твір як спробу підштовхнути маскулінне покоління до комунікації (та романтичних стосунків), а не нагородити його новою агресивною ідеологією.
Що найголовніше, кінець екранного «Бійцівського клубу» є хорошим щитом від тих продовжень, які зараз штампує Чак.
