Травяной чай, Эммануэль Любецки и тишина: из чего состоит мир Альфонсо Куарона
14 декабря после ограниченного проката в США на Netflix вышла драма «Рома» Альфонсо Куарона. Действие фильма разворачивается в Мехико 70-х годов и рассказывает о непростой судьбе местной семьи среднего достатка, которая пытается справиться с изменениями в стране на протяжении года.
Лента уже получила «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля, три номинации на «Золотой Глобус» и признание ассоциации кинокритиков Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Чикаго, Сан-Франциско, Вашингтона, Сан-Диего и многих других. Впереди у ленты длинная наградная история — «Рома» является главным претендентом на «Оскар» в категории «Лучший иностранный фильм». К выходу картины предлагаем узнать, какие компоненты биографии и работы сформировало стиль Куарона.
Никакой киношколы
Среди культовых режиссеров современности вы найдете немало авторов, научившихся всему без какой-либо киношколы. Вот только Альфонсо Куарон, на первый взгляд, не входит в их число — будущий постановщик изучал кинематографическое искусство в Национальном Автономном Университете Мехико. Заслуги университета Куарон, конечно, никогда не отрицал, но во многих интервью утверждает, что не профессора сформировали его стиль, а понимание, что в определенный момент нужно забыть все, что вы изучали.
Так режиссер и поступил, когда взялся снимать «И твою маму тоже» (2001) с давним другом — оператором Эммануэлем Любецки: «Мы тогда решили, что будем делать фильм так, будто бы мы не учились в киношколе, будто бы мы делаем одну из тех картин, что нам нравились раньше, такое малобюджетное, но очень личное кино. Я просто взял в прокате порядка дюжины кассет с фильмами, которые вдохновляли меня заниматься кино».
В отношении сценария автор тоже предпочитает забывать о правилах киношколы. Скрипт к своему испаноязычному дебюту «Любовь во время истерии» (1991) Куарон написал за три недели. «Хотел бы я быть более дисциплинированным писателем, но обычно я сначала долго взращиваю идеи в голове, например, пока лежу в гамаке или принимаю душ. Но как только идея формируется, дальше я работаю очень быстро». Картина не просто стала хитом в Мексике — вскоре на режиссера обратил внимание сам Сидни Поллак, предложивший молодому автору в 1993 году попробовать себя в Голливуде — снять эпизод сериала Showtime под названием «Падшие ангелы» (в этом же шоу постановщиками выступали Стивен Содерберг, Джонатан Каплан, Питер Богданович и Том Хэнкс).
К слову, встреча с тем самым Эммануэлем Любецки — чуть ли не самое ценное, что Куарон почерпнул из учебы в университете. Альфонсо считает, что киношкола прекрасна прежде всего тем, что там возникают сообщества. «Я не думаю, что новым поколениям киношколы нужны так же, как были нужны нам. Для нас кинопроизводство было загадкой, чем-то недостижимым, очень дорогим и требующим огромного количества связей. Теперь же любой ребенок может снять свой фильм на iPhone».
Режиссер по сей день ищет материалы о съёмках знаменитых картин в сети и по ним изучает, как можно усовершенствовать свое кино. Поэтому киношколы не столь необходимы с режиссерской точки зрения, но важны как среда формирования сообщества будущих коллег. Кстати, Куарон и Любецки активно работали вместе в кино еще в студенческие годы, но это не помешало их альма-матери исключить обоих за неуспеваемость и прогулы.
Длинные планы
Продолжая разговор о Любецки, прежде всего следует отметить, что именно операторские приемы Эммануэля ключевым образом повлияли на стиль Куарона. Речь, конечно, о длинных планах, плавной камере и безмонтажной съемке. Это одна из самых впечатляющих кинематографических техник, которую Куарон подглядел у любимых Орсона Уэллса и Андрея Тарковского.
При этом режиссер всегда по-разному использует эту технику, в зависимости от того, какую историю он рассказывает. К примеру, в «И твою маму тоже» длинные кадры становятся инструментом, помогающим выстроить эмоциональную связь между персонажами и зрителем. В одной из сцен, которая длится почти 7 минут, режиссер показывает трех главных героев, сидящих за столом. Они пьют, смеются и обсуждаю поездку, а наличие четвертого свободного стула и движение камеры позволяет зрителю стать частью этой группы.
«Гарри Поттер и узник Азкабана» (2004) уже кардинально отличался от предыдущего «взрослого» фильма постановщика. Но даже там Альфонсо нашел место для длинного плана — в сцене разговора Гарри с мистером Уизли о Сириусе Блэке. Здесь автор передал мрачность истории с помощью расположения актеров. Вместо того,чтобы следовать за персонажами, камера в определенный момент задерживается на «живой» фотографии сбежавшего заключенного — прием субъективной камеры. Это предсказывает дальнейшее участие персонажа в истории. Позже, во время самой напряженной части диалога, Гарри оказывается окружен «кричащими» плакатами с Сириусом.
«Дитя человеческое» (2006) — самая впечатляющая работа режиссера с длинными планами. Здесь Куарон попытался передать напряжение мира антиутопии на грани революции. Самый длинный кадр в фильме длится 6 минут. Главный герой, Тео (Клайв Оуэн), пересекает зону боевых действий, а камера следует за ним на протяжении всего кадра, проходя под препятствиями, через автобусы и между зданиями. Это дает эффект полного погружения в действие.
В «Гравитации» (2013) длинных планов тоже хватает, впрочем самый впечатляющий — открывающая сцена длительностью в 17 минут. Плавная камера и общий план призваны показать масштабность действия и «симфоничность» космического пространства, которое станет для персонажа Сандры Баллок заточением.
Дружба с актерами
Альфонсо Куарона многие считают очень приятным в общении, так что отношения с актерами у постановщика всегда складываются лучшим образом. Режиссер не любит кричать на съемочной площадке, а команда шутит, что дело в травяном чае, которым Альфонсо заменил кофе еще в конце 90-х. Сам режиссер говорит, что всегда позволяет исполнителям самостоятельно раскрывать своих героев, таким образом заслуживая их доверие.
Понимать актера Куарон научился еще во время съемки драмы «Маленькая принцесса» (1995), ведь там ему довелось работать с командой детей: «Это был прекрасный опыт. Мы снимали группу девочек. Благодаря им я узнал, что дети прекрасно все понимают на эмоциональном уровне. Так они могут полностью погружаться в игру и делать свое исполнение достоверным. Они не просто строят милые личики — они ощущают себя на площадке так, словно находятся в реальном пространстве».
Как результат, работать с детьми над «Узником Азкабана» было уже значительно проще еще и потому, что все три исполнителя главных ролей были не новичками перед камерой. «Взрослея, хорошие актёры хотят, чтобы их воспринимали серьезно, для чего больше доверяются режиссеру. Это требует определенной воли и мужества, и в итоге позволяет добиться более интересного исполнения. Такова естественная эволюция хорошего исполнителя», — считает режиссер.
Со своими актерами Куарон дружит по сей день. Несмотря на эпический размах съемки «Гравитации», главной заслугой фильма Альфонсо считает именно игру Сандры Баллок и планирует поработать с ней вновь. Куарон к тому же любит шутит о своих колегах. К примеру, говорит, что Клайв Оуэн пахнет как корица с нотками гвоздики и цитруса. А Джордж Клуни – как красное дерево с привкусом ванили и немного текилы.
Внимание к звуку
Альфонсо Куарон начинал свой путь, проникнув на ТВ обычным техником, после чего стал постановщиком телепрограмм и только потом добрался до полнометражного кино. С тех времен режиссер сохранил внимание к технической стороне фильма. К примеру, звуковой дизайн очень часто становится элементом истории у Куарона.
Лучше всего этот нюанс проявляется в «Гравитации». Альфонсо работал над звуком вместе с известным саунд-дизайнером Гленом Фриментелем. Автор создал кино, в котором аудитория слышала звуковые эффекты так же, как персонажи. В космосе нет никакого воздуха для передачи вибраций, следовательно фильм проходит в относительной тишине. Исключением были только сцены, где персонажи касаются чего-то и их тело само служит каналом который поставляет вибрации. Самой впечатляющей по звуку остается сцена, в которой Сандра Баллок забирается в капсулу, после чего мы слышим только сбитое дыхание героини, как будто находясь вместе с ней в скафандре.
В «Дитя человеческое» звуковое оформление призвано рассказать то, что происходит на заднем плане. Здесь Эммануэль Любецки ведет камеру, ориентируясь прежде всего на звук, а значит иногда объектив может задержаться на предметах и массовке, мимо которой проходят протагонисты. Таким образом камера разрывает связь зрителя с Тео и показывает нам то, что осталось на периферии его зрения. Куарон заставляют смотреть на действие с перспективы самого фильма, а не персонажа. Таких примеров у картины множество: люди за сеткой, ограждающей карантин, сцены в таборе беженцев, действие за окном поезда, в котором едет главный герой.
