Мертві очі Тома Генкса: як Роберт Земекіс «зловісну долину» підкорював
16 років тому на екрани вийшов «Полярний експрес», перша частина своєрідної трилогії Роберта Земекіса в стилі motion capture, гібрида анімації та реальної акторської гри. Крім «Полярного експресу» до неї входять також «Беовульф» і «Різдвяна історія». Тоді експеримент закінчився, можна сказати, провалом — студію з виробництва цих фільмів закрили, а всі її наступні проєкти згорнули. На честь річниці прем’єри «Полярного експресу» ми вирішили згадати про цей етап творчості режисера, а також дослідити, чи вплинув він на розвиток цієї технології в кінематографі, і які висновки зробив Голлівуд з невдачі одного з головних своїх митців.
Почнемо з того, що «Полярний експрес» — не перший фільм, який поєднав 3D-анімацію та реальних акторів. Ці лаври заслужено належать «Останній фантазії: Духи всередині», яка побачила світ 2000 року. Окрім звання першої фотореалістичної 3D-анімації, цій стрічці належить ще декілька більш сумнівних титулів. По-перше, вона одноосібно поховала продюсерську компанію Square Pictures, яка її створила, заробивши в прокаті 85 мільйонів доларів за бюджету в 137 мільйонів. По-друге, саме з цим фільмом дослідник Френк Поллік пов’язує появу в широкому вжитку терміну «зловісна долина».
Термін «зловісна долина» (uncanny valley) походить з наукової статті 1970 року японського робототехніка Масахіро Морі. У ній він передбачав, що зі збільшенням подібності роботів до людей збільшуватиметься і їхня привабливість в очах людини. І так відбуватиметься, допоки вони не стануть доволі сильно схожими на людей, але все ж недостатньо переконливими. Тоді вони знаходитимуться в особливій зоні (яка й отримала назву «зловісної долини»), де вони видаватимуться й не зовсім штучними, але й недостатньо людськими, що викликатиме підсвідоме відчуття тривоги та неспокою. Таким чином, бути майже людиною — гірше, ніж узагалі бути на неї не схожим.
Але «зловісна долина» недовго залишалася синонімічною тільки з «Останньою фантазією». Провал японського-американського фільму не відлякав Роберта Земекіса та Тома Генкса, які почали розробляти екранізацію «Полярного експресу» саме для демонстрації можливостей технології motion capture. І зайшли з цим настільки далеко, що Генкс у результаті зіграв у фільмі майже всі ролі. Попри пристойні касові збори (313 мільйонів на 165 мільйонів бюджету), стрічка зібрала доволі суперечливі критичні відгуки. Персонажів порівнювали з зомбі, їхні рухи називали механістичними, емоції — непереконливими, а очі — мертвими.
Чому ж тоді Земекіс продовжив знімати в такому стилі? Мабуть, найочевидніше пояснення буде одночасно й найменш лесним для режисера. Бо так простіше. Уявіть собі, скільки всього входить у величезні бюджети блокбастерів: пошук локацій, оренда цих локацій, пошив костюмів, підготовка трюків, декорацій. Та навіть такі, здавалося б, буденні режисерські речі як блокування сцен, зйомка з різних камер — усе це зникає у випадку повноцінного mo-cap фільму.
Погляньте, наприклад, на це відео зі зйомок «Різдвяної історії». Ніяких декорацій, ніяких костюмів, і навіть більше — ніяких зайвих дублів! Найчастіше режисерам доводиться знімати інтер’єр в одному місці, а екстер’єр — в іншому. Тобто персонаж відчиняє двері зсередини, дубль закінчується, а відчиняються двері на вулиці зовсім в іншому місці, яке часто знімають в зовсім інший день. Ця сама логістика змушує переважну більшість фільмів зніматися нелінійно. Якщо, наприклад, перша й остання сцени фільму відбуваються в одній і тій самій локації, то актору часто доводиться грати початок і кінець історії в один і той самий день. А mo-cap фільми дозволяють режисеру та акторам рідкісну розкіш знімати стрічку лінійно — від початку до кінця. Більше того, акторам більше не доводилося «рвати» свою гру на дублі, які могли тривати і 5, і 10 секунд. Можна було відігравати хоч 10, хоч 15 хвилин поспіль, не виходячи з ролі. Це наближало фільми до театральних виступів.
Ще одна перевага, яка також подобалася і Земекісу, і акторам: можливість корекції зовнішнього вигляду персонажів. Наприклад, Анджеліна Джолі була вагітною, коли знімалася в «Беовульфі». Але яке це має значення, коли її анімаційну модель зробили ще до вагітності? Тому її живіт не треба було якось маскувати, приховувати, чи вибирати плани, де цього б не було видно.
До речі про плани. Єдина камера, яка потрібна для motion capture — та, яка знімає обличчя персонажа. Традиційна ж кінокамера є в таких стрічках віртуальною — її можна поставити за спиною персонажа чи прямо перед ним. Вона може літати як завгодно, даючи режисеру повну свободу дій. І, що найпрекрасніше, ця свобода дій доступна завжди. Якщо під час монтажу він вирішить змінити ракурс чи план — цей інструментарій завжди йому доступний.
Технологія motion capture дозволяла Земекісу спрямувати весь бюджет, який йшов би на декорації, трюки, локації й таке інше, на візуальні ефекти. Хоча для того, щоб повноцінно знімати такі фільми, технологію спершу довелося вдосконалити. Річ у тім, що раніше рухи тіла актора та рухи обличчя актора записувалися окремо, і поєднувалися уже на стадії постпродакшна. Але у фільмі, який цілком складається з motion capture, навіть мілісекундна затримка між рухами тіла та рухами обличчя створює дисонанс, який легко помітити й важко виправити. Тому команда ImageMovers (продюсерської компанії Земекіса) покращила технологію, щоб уніфікувати запис рухів тіла та обличчя персонажа. Відтоді технологія мало змінилася. Порівняйте, наприклад, відоме відео, як Камбербетч записує роль Смауґа для «Гобіта» з тим, як знімалася «Різдвяна історія» з Джимом Керрі.
З технічної точки зору відмінності немає. Чому ж тоді одна акторська робота зібрала безліч захоплених відгуків, а інша вважається тільки незначним покращенням мертвого обличчя Тома Генкса в «Полярному експресі»? Уся річ у тому, кого вони записують. Камбербетч грає дракона, а от Керрі — людину. І тільки щодо людини може виникнути цей самий ефект «зловісної долини». Власне, це одна з причин, чому Енді Серкіса, певно, найвідомішого актора в стилі motion capture, раз по раз намагаються номінувати на «Оскар», у той час як експерименти Земекіса згадують як невдалий період у творчості одного з найбільших голлівудських режисерів останніх 40 років. Бо Серкіс грав Ґоллума, грав Кінг-Конга, грав Цезаря з «Планети мавп». Своєю грою він візуально наближав цих персонажів до людини, у той час як комп’ютерна інтерпретація Тома Генкса, Джима Керрі чи Анджеліни Джолі тільки заштовхувала їх глибше в «зловісну долину».
ImageMovers закрилися в 2010 році, після гучного провалу «Мами застрягли на Марсі» (Земекіс був продюсером). Фільм зібрав мізерні 39 мільйонів з бюджетом у 150. На той час компанія належала Disney, для яких це стало однією з найбільших касових поразок в історії. Усі проєкти, які на той час перебували на стадії розробки — римейк «Жовтої субмарини», сиквел «Кролика Роджера», екранізація «Лускунчика» — були скасовані.
Проте це фіаско не означає, що шляхетна мрія Земекіса знімати епічне кіно, не виходячи з павільйона, була забута. Та сама компанія, яка розбила фантазії Земекіса про mo-cap анімацію як повноцінний жанр, пізніше втілила у своїх роботах одразу декілька ідей режисера. Йдеться, звісно, про Disney.
«Книга Джунглів» та «Король Лев» Джона Фавро стали прикладами павільйонного епічного кіно, де весь бюджет пішов на постпродакшн, а всі, кого ви бачите на екрані (майже всі, усе-таки в «Книзі джунглів» був Мауглі) — намальовані на комп’ютері або зроблені за допомогою motion capture.
«Мандалорець» знімається у спеціальному павільйоні під назвою The Volume висотою в 6 метрів і діаметром 23 метри, стіни якого зроблені з високоякісних та контрастних LED-моніторів. Це дозволяє знімати всі сцени в одній локації, тільки міняючи в ній декорації. Завалити піском — і це пустеля на Татуїні, виставити столи — і це кантіна на Неварро. Звісно, це дорожче, ніж порожній павільйон Земекіса, але натомість створює у глядачів відчуття реальності того, що відбувається.
Ферми для рендерінгу анімаційних студій Disney та Pixar уже давно дозволяють робити текстури, що неможливо відрізнити від людської шкіри, але їхні мультфільми, навчені гірким досвідом Земекіса, свідомо утримуються від того, щоб робити своїх персонажів схожими на людей. Згадайте героїв «Крижаного серця» чи «Ваяни» — вони мають величезні очі, обличчя неправильної форми. Їхні дизайнери не хочуть, щоб ми підсвідомо сплутали їх із живими людьми.
«А що ж з технологією омолодження?» — можете запитати ви. Її застосовували у фільмах Marvel (Роберт Дауні-молодший, Курт Рассел і Семюел Л. Джексон), з неї наполовину складається «Ірландець» Мартіна Скорсезе. За неї, звісно, теж відповідає Disney, яким належить компанія Industrial Light & Magic, провідний постачальник візуальних ефектів для Голлівуду. Проте вона має мало спільного з технологіями motion capture, які пропагував Земекіс. Річ у тім, що вона не накладає комп’ютерне обличчя на «скелет» з motion capture, а працює з уже готовими кадрами, знятими на звичайні камери звичайними кінематографічними прийомами. Тому їй навіть не потрібні цятки на обличчі акторів. Як пояснює Пабло Елман, відповідальний за цю технологію, вони роблять багато семплів з фото та відео цих акторів у молодшому віці, після чого поступово замінюють окремі частини шкіри в кадрі відповідними «омолодженими» клаптиками. Саме тому ця технологія не тільки дуже дорога, а ще й вимагає дуже багато часу на досконале втілення.
Таким чином, візит Роберта Земекіса у «зловісну долину» став одним з небагатьох прикладів, коли Голлівуд зробив правильні висновки з чиїхось невдач — людей відлякують несправжні люди. Проте неважко уявити, що зовсім скоро Warner Bros, Netflix чи Universal створять власний велетенський The Volume, де зніматимуть свої фільми чи серіали в безпеці та контрольованості закритого павільйона. Можливо, тоді хтось із них покличе Земекіса на посаду режисера, і піонер технологій пересвідчиться, що в дечому він таки випередив кіноіндустрію.
