Share, , Google Plus, Pinterest,

Posted in:

Страшно й смішно: еволюція комічного образу Гітлера

Фюрер у фокусі комедій 1940-2015 років

Текст — Олександра Зубрихіна

Його звали Адольф, і нього було безліч планів. Плануючи стати митцем, Гітлер став диктатором, який сьогодні для нас є лиш набором традиційних фактів та штампів, взятих із «Mein Kampf», документів, щоденників та слів очевидців. Усе решта – сфера творчого переосмислення, дублювання чи запозичення його традиційного амплуа. Попри світову трагедію, що сталась через нацистський фанатизм Гітлера, кінематограф підходив до висвітлення його образу з гумором. Чому? Гумор – доволі потужний інструмент впливу, і на кожному історичному етапі глядацький сміх мав свої підстави.

Антипропагандні комедії воєнного часу

Вперше мистецтво почало сміятися з Гітлера, коли виникла потреба нівелювання страху перед німецьким ворогом. Це була антипропаганда з відвертим висміюванням нацистського фюрера й возвеличення власного національного героя. Так в коміксах почав з’являтися Гітлер, з яким боролися супергерої («Superman» 1940, «Captain America», 1941) та діснеївські мультфільми про нацизм («The Ducktators», 1942). Причиною появи Гітлера на світових кінопросторах був страх. Образ нездоланного, агресивного й непередбачуваного диктатора потребував негайної візуалізації, позаяк ніщо не страшить людину так, як невідоме. Кінематографія займалася створенням власної картини світу, в якій Гітлер мав особливе місце – зневажливо-злодійське. Є кілька фільмів 1940 року, які добре ілюструють спосіб, в який кінематограф протистояв традиційному образу сильного диктатора в часи ІІ Світової.

На самому початку фільму «You Nazty Spy!» («Ти нацистський шпигун!», США – 1940) ми бачимо іронічне застереження: усі збіги з реальними людьми – випадковість. У першій сцені з’являються три політики, які шукають спосіб спровокувати війну й таки знаходять: потрібен ручний дурень. Країна, якою починає правити дурень-диктатор – Moronica, відповідно під час своєї псевдогіпнотичної промови (гіперболізовані міміка, жести, надрив й абсурдні тези) він виводить типову гітлерівську аксіому: «Moronica for morons».

Для новоспеченого диктатора характерним є безтурботне відсилання людей в концтабори та ентузіазм у створенні нових видів страт, до прикладу клітка з голодними левами. А ще диктатор послуговується доволі цікавим трактуванням миру: на зустрічі делегатів фюрер б’є клюшкою свого політичного опонента щоразу, коли той не погоджується на його відверто загарбницькі умови під гаслом «we want peace». Зрештою, так званий мороніцький фюрер помирає. Фінал зумовлений іронічним тоном самої кінострічки: диктатора з’їдають нещодавно придбані ним леви для страт. У цьому фільмі здійснено пародію-натяк на Гітлера, яка розвіює ілюзію про мудрого й нездоланного фюрера.

Такі фільми, як «The Great Dictator» («Великий диктатор», США – 1940) виникають саме на противагу агітаційному кіно. Потужність агітаційного мистецтва полягає в зануренні в транс усіх довкола. Проте фільм, у якому режисером є Чарлі Чаплін, продюсером – Чарлі Чаплін, сценаристом – Чарлі Чаплін, а в головній ролі – геть неочікувано, але знову ж таки Чарлі Чаплін… Така картина, очевидно, обіцяє дати собі раду без трансу.

Одна з найбільш промовистих сцен (до речі, німа!) – це танець фюрера із повітряним глобусом. Закоханий у себе й власну всевладність, Гітлер піднесено кружляє по кабінету, тримаючи в руках весь світ, буквально жонглюючи ним. Танець Гітлера – це вертикальний рух диктаторської мрії у її звабливій нацистській перспективі. Проте «пуантом» танцювального епізоду став момент, коли надувний глобус лопається, хоч і символічно, але теж саме відбувається з його мрією.

У цій кінострічці Гітлер страждає від дошкульних витівок Напалоні (Муссоліні), який всіляко демонструє свою вищість над нацистським диктатором. Він не дає фюреру бути по-справжньому фюрером: будь-які спроби принизити опонента завершуються феєричним фіаско для диктатора. А міністр пропаганди постає тут не те, що його правою рукою… Він є терпінням, розсудливістю й взагалі мозком Фюрера. Цей нацистський дует скидається більше на опікуна-інтриганта й вередливого підлітка, у якого рішення «війна або мир» залежить від настрою.

Фінальна промова псевдофюрера остаточно розкриває образ Гітлера в оберненому форматі: те, що говорить двійник диктатора, насправді є тим, що ніколи б не сказав Гітлер. У фінальну сцену вклинився голос гуманності, благородності, людськості й моральної безкомпромісності, чим яскраво підкреслив відсутність усіх цих якостей у самого фюрера. Загалом, образ Гітлера тут подано в комічно-викривальному ключі: фюрер, з якого сміються, уже не лякає (чого, власне, і прагнув Чарлі Чаплін). Проте якість гумору прямо пропорційна якості страху, який наводив образ Гітлера в ті роки. Саме стихійний страх перед диктатором і породив потребу розвіяння міфу про залізного фюрера.

Посттравматичний сміх: кінець нацизму

Тривалий час після завершення війни Гітлер (разом із наслідками ІІ Світової) лишався пульсуючою стигмою на тілі людства, і сміх був не на часі. Попри те, що процес денацифікації було призупинено початком Холодної війни, до 60-х років відголосків нацизму в Європі майже не було, натомість були нові проблеми: ядерна зброя. У цей час кіноматограф повертається до образу Гітлера задля посттравматичного закриття питання нацизму. Поява диктатора в кіномистецтві стає більш доречною, оскільки нацизм (особливо поряд із актуальною ядерною небезпекою) набув певної часової дистанційованості. Це звільнило місце для гумору в посттравматичному проговоренні гострих питань минулого. Гітлера показують смішним, але цей сміх вже відверто зневажливий. Його все менше роблять головним героєм. Нацизм цікавить тогочасну кінематографію більше, ніж сам Адольф.

У фільмі «Which Way to the Front?» («У якій стороні лінія фронту?», США – 1970) Гітлер не є центральним героєм. Він важливий, але лише як потенційний труп (головні герої готують на нього замах). Це і є своєрідним ствердженням кінця нацизму. Замість пафосу поважного й страшного диктатора, глядач спостерігає за емоційними конвульсіями настрою ексцентричного холерика. Сцени неймовірно активні: щосекунди Гітлер змінює позу, міміку, голос, тон. Раптові перепади крику та шепоту, сміху, усмішок та смутних гримас. Діалог між фюрером і головним героєм позбавлений послідовності: спонтанні питання, а у відповідь – емоційні реакції-вигуки. Конструктивною тут є лише його непередбачуваність: коли один із героїв ненароком ударив Гітлера батогом, той зішкірився від болю, а як тільки герой видав перелякане «I’m sorry, my Fuhrer!», Гітлер з диявольською усмішкою відповідає протяжним «I lо-o-oved it». На мазохізм це, можливо, не тягне, але контроверсійність його поведінки таки лишає ще безліч психологічних лакун для інтерпретації глядача.

Гітлер показаний тут фарсовим, неадекватним, проте не становить жодної загрози. Звичайно, він жорстокий, але ця жорстокість подається настільки органічно, що межує з почуттям гумору героя-нациста: фюрер зворушено розповідає, що за минулий рік кількість померлих від сигарет перевищила кількість жертв від бомбардування. А на питання, що з цим робити, диктатор відповідає: «Increase the bombing!» – і голосно сміється, наче й не було ніякої зворушеності. Це акторська гра в акторській грі – рольове комбо! Образ темпераментного й запального Гітлера показаний доволі кумедно: у глядача до такого диктатора радше з’явиться симпатія, ніж страх. Але це не надовго, адже згодом його підривають. Сміх сміхом, а питання нацизму має бути закритим.

У «Zítra vstanu a opařím se čajem» («Завтра встану й ошпарюсь чаєм», Чехословаччина – 1977) Гітлера показують абсолютним хранителем Німеччини, без звичного емоційного фанатизму. Образ фюрера нецікавий, втомлений і типовий у своїй жорстокості («Стратити! І це я ще в гарному настрої…»). Чому абсолютний хранитель? Побачивши кінострічку з розгромленим Берліном, з людьми в шеренгах, крахом і злиднями, він плаче. Сльози диктатора ніхто не бачить. Він лишається один на один зі своєю поразкою. Цей фільм важливий в контексті інших кінострічок, оскільки засвідчує поступову нівеляцію образу величного й небезпечного Гітлера, а головне – зниження інтересу до самого диктатора (усе частіше до образу Фюрера звертаються лише побіжно, стереотипно й без фантазії).

А фільм «Zio Adolfo in arte Führer» («Дядько Адольф на прізвисько Фюрер», Італія – 1978) заборонено сприймати всерйоз: він піддається історичному осмисленню лише крізь призму італійської насмішки. Гітлера показують ще дитиною (з натяком на месію): доволі специфічно – 卐 – перехрестивши пусту бочку пива, фюрер являє народу пивне «диво» (це перша, але не остання гумористична апеляція до образу Ісуса та вина). Останнім «дивом» Гітлера було воскресіння з мертвих (картина «святого» дійства у фільмі була, але солдата, який це підтвердив, визнали божевільним). Доволі нестандартне переосмислення Третього Рейху та Другого пришестя, та в цього месії були геть інші плани на єврейський народ.

Загалом цей фільм – неординарна пародія на нацистську Німеччину. Війна зображується як гра в морський бій чи музичний оркестр на чолі з нацистським диригентом. Усі звершення фюрера подаються в гумористичному ключі: концтабір показують як місце для ув’язнення собак, де німецька вівчарка, відмовившись виконати команду «апорт», сидить разом із псом з єврейською кіпою. Найприкметніша риса Гітлера – це жорстокість. І в цьому автор стрічки не порушує давню традицію: під словесний супровід «Фріц і Франц вирішили дати фюреру пораду» у кадрі з’являється могила Фріца й Франца. У цьому фільмі звичні факти гіперболізуються тією мірою, щоб довести їх до рівня комічного, а іноді – до абсурдного. Образ Гітлера поступається увагою самому нацизму, себто продовжується процес художнього «знецінення» образу Гітлера як образу яскравого, епатажного, цікавого. Доказом цього є хоча б те, що в головній ролі – харизматичний Челентано, і грає він не фюрера.

Реакція кінематографу на вибух неонацизму

Після возз’єднання Німеччини в кінці ХХ століття нацизм отримав безліч послідовників. Переважно це були обурені підлітки колишньої Східної Німеччини. Подібний вибух неонацизму відбувся в країнах Європи, Азії та Америки. В рамках цього руху відбувається ідеалізації нацистських авторитетів, загострюється проблема расизму й радикального націоналізму. Кінематограф піддає глибокому переосмисленню постать нацистського диктатора: тепер проговорюються не лише слабкі, а й сильні сторони Гітлера. Слабкості диктатора руйнують неонацистський ідеал, а сильні сторони – акцентують небезпеку, яка позачасово існує в атмосфері сучасного суспільства. Усе це супроводжується гумором та сміхом, який, зрештою, ставиться під питання: чи варто суспільству ХХІ століття сміятися над тим, що ще досі не втратило загрозливої актуальності? Образ диктатора стає більш потужним і небезпечним: кінострічки змушують переосмислити ставлення до Гітлера й не піддають його образ однозначній інтерпретації.

У фільмі «Mein Führer — Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler» («Мій фюрер, або найправдивіша правда про Адольфа Гітлера» – Німеччина, 2007) фюрер постає дещо інфантильним. В одній зі сцен Гітлер приходить у кімнату єврейського актора (тепер уже друга) й засинає в ліжку між ним і його дружиною (єврейкою). Відбувається своєрідне переосмислення питання нетерпимості до євреїв. Гітлера показують не холоднокровним диктатором, а радше – зламаною маріонеткою в руках зрадників. Це спроба реабілітації образу фюрера, який здатен на співчуття, сльози й людські емоції загалом. Диктатор постає тут нерозгаданою, проте вже клеймованою таємницею, яку навряд можливо розгадати. Фінал: «І через 100 років письменники будуть писати про нього, а актори – трагіки і коміки – будуть його грати. Чому? Бо ми хочемо зрозуміти те, що ніколи не зможемо зрозуміти».

«Er ist wieder da» («Він знову тут», Німеччина – 2015) демонструє нову проблему: люди не готові сміятись, їхній сміх передбачає відповідальність, яку вони наразі не здатні нести. Гітлер прокидається в сучасній Німеччині й не розуміє, як ця нація примудрилася вижити: він бачить суцільний абсурд, падіння і ганебну марність його зусиль. Колишній диктатор спілкується з людьми і відчуває, що насправді нічого не змінилося: расизм, готовність агресивного захисту «свого», невдоволеність владою, утома від вседозволеності емігрантів і бажання змін – усе це лиш приспано нацистським клеймом. Усі спроби німців «говорити» зводяться до фашизму, геноциду, нацистських генів. Але Гітлер знайшов ниточки, за які можна смикати сучасників (насправді епізоди спілкування Адольфа з народом – це не постановка, а справжні інтерв’ю з пересічними людьми: про євреїв, африканців, владу, війну). Гітлер відчуває, що подібні настрої були в 30-х роках, тому для нього – це реальний шанс продовжити боротьбу.

Ця кінострічка важлива для інтерпретації образу Гітлера, оскільки він органічно входить в контекст сучасності (політики, моди, соціальних тенденцій і т.д.). Образ однозначно комічний (особливо завдяки зіткненню несумісних реалій ХІХ та ХХ століть), проте фюрер, як і раніше, дотримується головного закону: чим ближче до людей, тим потужніша влада. Відтак він свідомо приймає роль комедіанта, яку йому приписують: з нього сміються, його не сприймають серйозно, вважають божевільним.

Але примітивні споживацтво, корисливість, марнославство сучасних німців (діячів медіа простору, зокрема) призводить до того, що фюрер стає зіркою комедійних шоу, інтернету та й загалом усіх комунікаційних медіа-механізмів. Гітлер починає «говорити» з Німеччиною – і це діє, його слухають, ораторський хист дається взнаки. Лише одна людина (Фабіан) починає розуміти, що це не актор, не божевільний, а справжній Гітлер. Фабіан намагається зупинити Гітлера, але механізм уже запущений: люди сміються, люди приймають, люди не змінилися. «У 1933 році народ не був обдурений пропагандою. Вони обрали фюрера, який чітко виголошував свої плани» – каже Гітлер. Фільм завершується загостренням питанням «повторення історії».

Усі кінострічки мали різні причини для сміху: спочатку це була антипропаганда, викликана небезпекою, пізніше прийшов зневажливо-викривальний сміх, із часовою дистанційованістю народжувалася комедія за принципом «ВЖЕ не страшно», а останній «сміх» став фатально даремним. Образ Гітлера еволюціонував: від «сміємося, бо страшно» до «страшно, бо сміємося». Кінематограф рухався від зображення кумедного нацистського шкідника й, завдяки зниженню інтересу до постаті Гітлера, перейшов до напівреабілітаційного переосмислення й аж до фінального Фюрера – небезпечного, потужного, здатного пристосуватись до будь-якого часу і вплинути на будь-яке покоління. Страх і сміх завжди супроводжують комедійний образ Гітлера. Питання лиш в одному: страх є причиною чи наслідком сміху? А відповідь залежить від часової дистанційованості творців стрічки й рівня їхньої відповідальності за силу впливу кінематографічного слова.