Красные шторы, индастриал и сюрреализм: из чего состоит мир Дэвида Линча
Дэвид Линч — без сомнения, один из самых влиятельных режиссеров современности. Однако разобраться, что творится в голове автора-сюрреалиста совсем не просто. Его фильмография для многих зрителей остается непосильной из-за приверженности режиссера размывать рамки реальности и фантазии. К тому же Линч любит чувство визуального дискомфорта, которое достигает при помощи экстремальных ракурсов, необъяснимых образов и монстро-подобных персонажей. Попробуем рассказать о ключевых приемах постановщика.
God bless America
В множествах интервью Линч подчеркивал, что не является большим синефилом и не черпает вдохновение из фильмов великих режиссеров (в отличии от полотен великих художников). Дэвида прежде всего вдохновляет география — индустриальная Филадельфия, куда режиссер переехал в юности, нуарный Лос-Анджелес, где живет по сей день или множество маленьких провинциальных городков, вдохновивших «Твин Пикс» или «Синий бархат»: «Атмосфера этих мест, воздух, архитектура, разлитые в них ощущения упадка, безумия, коррупции, страха — это то, что есть в моих фильмах».
Автор мастерски освоил архетип «одноэтажной Америки», сделав ее местом действия большинства своих картин. Между тем классический сеттинг как-будто из фильма 50-х у Линча получает двойную трактовку: маленький город – на первый взгляд символизирует тишину, покой и ленивое процветание. В действительности за идеальными белым забором или голубыми занавесками скрыто нечто дьявольское. Многие теоретики кино видят в таких образах метафору сознания, в чьих глубинах скрыто мистическое и непознанное подсознательное.
Еще одна грань любви Линча к американским ландшафтам — индастриал, который тот нежно вплетает в сюжет почти каждой картины. Среди самых явных примеров: «Голова-ластик», чье действие развивается в апокалиптическом промышленном сеттинге, «Человек-слон» сосредоточен на периоде индустриального бума в Англии, да и сам «Твин Пикс» открывается заставкой с кадрами работы лесопилки.
Выкручивание жанра и нарратива
Говоря о любимых фильмов, Дэвид Линч всегда перечисляет признанную классику, на подобии «Восемь с половиной» Феллини, «Персоны» Ингмара Бергмана или «Мой дядюшка» Жака Тати. В вопросе американского кинематографа Линч вообще довольно прямолинеен и выбирает ярких жанровых представителей: Альфреда Хичкока, («Окно во двор»), Билли Уайлдера («Квартира» и «Бульвар Сансе») или «Волшебника страны Оз» как пример образцового мюзикла.
Таким образом, увлекаясь определенным классическим жанром, в своем творчестве Дэвид склонен выкручивать его наизнанку как настоящий постмодернист. «Дикие сердцем» лишь прикидывается бунтарским роуд-муви времен «Нового Голливуда», в «Синем бархате» деконструируется жанр детективного кино, «Дюна» – первая и пока что единсвенная проба режиссера в научной фантастике, «Человек-слон» замахивается на костюмное драматическое кино, а «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв» заигрывают с неонуаром. Впрочем, вернемся опять к «Твин Пиксу», поскольку именно здесь Линч переиначивает самый классический из всех форматов — телевизионную драму-процедурал.
При этом жанровой мутации его фильмов присуща даже некоторая китчевость. Самые хрестоматийные примеры — слишком красные розы на фоне слишком белого забора в открывающей сцене «Синего бархата» или же полицейские в «Твин Пиксе», одержимые пончиками и кофе.
Из нестандартного жанрового развития выходит и нестандартная драматургия — интуитивная, как сказал бы сам режиссер. В основе его историй есть протагонист(ка)-аутсайдер, жертва внешнего мира («Малхолланд Драйв», «Внутренняя империя», «Голова-ластик», «Синий Бархат»). Однако вместо линейного сюжета, история Линча развивается вглубь — познания мира героя превращается в самопознание. Проще говоря, у Линча дама не ждет спасения от монстра, а сама оказывается монстром. В пользу антилинейности истории говорит и приверженность Дэвида закольцовывать сюжет в виде ленты Мебиуса, как это сделано в «Шоссе в никуда» или «Малхолланд Драйве». Хронологию событий во «Внутренней империи» вообще сложно восстановить, но сам Линч убежден, что его истории очень доступны:
«Когда вы видите абстрактную картину, внутри вас что-то происходит. То же самое случается с тем, кто смотрит мой фильм. Но мне не доверяют именно потому, что я снимаю кино, а не пишу картины: от фильма ждут поверхностного и последовательного сюжета. Однако человек может понять гораздо больше, чем ему кажется. Просто иногда он не в состоянии передать это понимание словами».
Подсознательное и сновидения
Линча не зря называют ключевым сюрреалистом в мире кино. Во вселенной режиссера логику задают сновидения, что воплощается в серии сцен магического реализма или сюрреализма, которые передают то, что творится в подсознании персонажей. К примеру, в «Синем бархате», «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв» Линч уравнивает реальность со сновидениями, так что зрителю достаточно тяжело объективно оценить происходящее на экране.
Сам режиссер никогда не объясняет свое кино, а говорит об «океане возможных трактовок» действительности, что непосредственно связано с любовью Линча к трансцендентальной медитации.
При этом режиссер любит передавать пластичность реальности при помощи slow motion, изменяя частоту кадров в секунду или же вообще прокручивая пленку в обратную сторону. Сны становятся ключом для понимания мотивации персонажей в большинстве фильмов Дэвида: в «Человеке-слоне» протагонист вспоминает таким образом о своей матери, для Пола Атрейдеса в «Дюне» и агента Купера в «Твин Пиксе» сны носят пророческий характер. Необъяснимые твисты Линч, грубо говоря, скидывает на иррациональность сюрреализма во «Внутренней империи» или «Голове-ластике».
Отсюда также выплывают постоянные линчевские образы — красные шторы, пустынное ночное шоссе, огонь и дым, кадры постели. Режиссер, опять таки, не считает, что они несут конкретную смысловою нагрузку, а лишь воздействуют на подсознательном уровне: «Не знаю, почему считается, что искусство должно иметь смысл. Ведь все как-то смирились с тем, что жизнь не имеет смысла».
Люди-монстры
Как уже упоминалось раньше, поскольку все фильмы Линча сфокусированы на самопознании, такое путешествие вглубь себя (мир иррационального подсознательного) может обернутся для героя встречей с множеством удивительных монстроподобных людей, которые рождаются в сознании человека. Внешняя деформация здесь скорее всего призвана передать деформацию внутреннюю. К тому же в таком мире всегда найдется место для чего-то за пределами понимания человека: карлик и великан в «Твин Пиксе», черное существо в «Малхолланд драйве», девушка из батареи в «Голове-ластике», таинственный человек в белом гриме из «Шоссе в никуда». Не стоит забывать про червей в «Дюне», антропоморфных кроликов во «Внутренней империи» и хрестоматийный образ кошмаров от Линча — ребенка во все той же «Голове-ластике».
Всех своих монстров Линч противопоставляет голливудской внешности — у постановщика играли Кайл МакЛоклен, Лора Дерн, Наоми Уоттс, Бальтазар Гетти, Изабелла Росселлини, Шэрил Ли, что без сомнения, создает сильнейший эстетический контраст.
Свет и ракурс
Как настоящий фанат немецкого экспрессионизма и вытекающего из него нуара, Линч регулярно экспериментирует со светом и тенью, сопоставляя их в одном кадре. В картинке режиссера хватает резких контрастов и силуэтов. Автор часто использует выборочное освещение, когда из сумрака выделяется отдельный предмет или герой. Борьба добра и зла у Линча часто реализуется при помощи классического противопоставления света и темноты, к примеру, когда герой выходит из сумрака, как в «Синем бархате» или «Шоссе в никуда». Иногда стробоскопный тип освещения призван подчеркнуть хоррор-составляющую истории, как случается финале второго сезона «Твин Пикса».
Для более дискомфортного сюрреалистического эффекта Линч часто использует прямой свет в комбинации со сверхкрупными планами («Внутренняя империя») или необычными ракурсами. Такие точки съемки в результате визуально деформируют объект, к примеру делают лицо более выпуклым и нарушают чувство допустимой дистанции. Далеко не всегда такие сцены снимаются для отталкивающего эффекта — в третьем сезоне «Твин Пикса» есть продолжительная сцена с крупным планом Аманды Сэйфрид, которая наслаждается песней в машине, будучи под кокаином. Ее белокурые волосы контрастируют с красным сиденьем, а трек The Paris Sisters «I Love How You Love Me» дает успокаивающий эффект.
Эмбиент и Бадаламенти
Между тем, далеко не весь музыкальный ряд в фильмах Линча умиротворяет. Режиссер уделяет звуковому дизайну много внимания и даже если в сцене ничего не происходит, на бэкграунде обязательно есть шумовые эффекты. Впечатленный индустриальными пейзажами Филадельфии, Линч не раз использовал эмбиент в форме «промышленного шума» в «Голове-ластике», «Человеке-слоне» или «Внутренней империи».
Сам режиссер является музыкантом и даже записал два альбом в коллаборации с различными исполнителями, от Карен О из Yeah Yeah Yeahs до шведской певицы Люкке Ли. К тому же сам Линч регулярно помогает в записи музыки своим друзьям — Danger Mouse, Sparklehorse и Кристен Белл. Благодаря обширным музыкальным интересам постановщика, саундтреки к его картинами переполнены американской классикой и совершенно новой музыкой, которую Дэвид открывает миру (как, к примеру, случилось с группой XiuXiu). Третий сезон «Твин Пикса» в целом стал площадкой для молодых артистов, которым Линч выделил экранное время в финальных титрах — Chromatics, The Cactus Blossoms, Au Revoir Simone, Trouble, Sharon Van Etten, Hudson Mohawke, The Veils.
Впрочем, музыкальным любимчиком Дэвида Линча остается композитор Анджело Бадаламенти, написавший музыку к пяти картинам режиссера и всем трем сезонам «Твин Пикса». Что интересно, размеренные и минималистические мелодии Бадаламенти рождаются лишь на основе описанной Линчем идеи. Однако процесс у творческого тандема, как видно, налажен предельно хорошо.
