Хроніка кіно: як виникла французька «нова хвиля»
Колись давно матеріали на Vertigo виходили російською мовою. Ще давніше, на самому запуску, ми називали себе антиснобським медіа.
Оскільки ті часи в минулому, а хороші тексти не мають пропадати, ми вирішили дати деяким з них нове життя, переклавши їх українською. це один з таких текстів.
«Хроніка кіно» — невеличкий цикл текстів про знакові кінематографічні течії, які вплинули на сучасну культуру.
Сьогодні говоримо тут про французьку «нову хвилю».
Трохи історії
Навряд чи журналісти, які готувалися до Каннського фестивалю 1959 року розуміли, що на них чекає подія, що змінить кінематограф, а разом з ним і всю культуру, назавжди. Скоріше вони були здивовані тим, що дебютні «400 ударів» Франсуа Трюффо відкривають програму. На той момент 27-річний кінокритик журналу Cahiers du cinéma був відомий переважно гострою критикою французького кіно та величезним інтерв’ю з Альфредом Гічкоком, яке тривало тиждень.
Але якщо до прем’єри хтось і міг дивуватися такому вибору жюрі, то після жодних питань не було — стрічка зібрала бурхливі овації та захоплені відгуки, а через кілька років стало зрозуміло, що саме той сеанс можна вважати початком французької «нової хвилі».
Умовно дебютними фільмами цього напрямку можна вважати «Красунчика Сержа» Клода Шаброля, який вийшов у 1958 році, або навіть «Пуент-Курт» Аньєс Варди 1954 року. Обидві картини були зняті за принципами, які потім стануть характерними для «нової хвилі», але саме «400 ударів» отримав достатньо уваги, аби кінокритики та публіка заговорили культурну революцію у Франції.
Щоправда, головною причиною виникнення течії був не лише талант режисерів, які взялися знімати кіно, а й більш прагматичні обставини — мова про здешевлення зйомки та появу ручної камери. Кіно отримало можливість вийти за межі павільйонів і молоді критики Cahiers du cinéma, які лаяли тогочасне французьке кіно за старомодність та затхлість, вирішили взяти справу в свої руки.
Прикладом для них стали італійські неореалісти, які першими позбулися напускного пафосу «старого кіно». Але якщо Роберто Росселіні та компанія були змушені це зробити через обставини (повоєнні часи в Італії накладали певні обмеження), то французи цілком свідомо відмовилися від надмірних декорацій, повільного темпу і банальних сюжетів. А найголовніше — нове покоління режисерів відмовилося визнавати загальноприйняті рамки кіно, сформовані голівудською студійною системою.
Це визначило найяскравішу особливість французької «нової хвилі» — вона об’єднала абсолютно різні ідеї, жанри та художні рішення, ставши основою для змін, які відчутні до наших часів.
Навіть зі смертю останнього її представника, Жана-Люка Годара, хвиля яка змінила весь світ, не зупиниться.
Попри антагонізацію студійної системи, Трюффо і компанія захоплювалися західними режисерами, які регулярно пропонували французькій «глибинці» новий погляд на кіно. Вплив Говарда Гоукса, Джона Форда і особливо Альфреда Гічкока був настільки великим, що навіть головні герої фільмів «нової хвилі» відверто копіювали поведінку своїх американських кумирів. Особливо яскраво це помітно у дебютній стрічці Жана-Люка Годара «На останньому диханні», де персонаж Жана-Поля Бельмондо захоплюється героями Гамфрі Богарта та намагається поводитися як вони.
Але якщо початок «нової хвилі» ще можна окреслити, то її фінал досі залишається невизначеним. Хтось вважає, що офіційним кінцем руху став 1963 рік, коли Годар, спокусившись великими грошима, зняв для великої студії фільм «Зневага», чим зневажив ідеали, які сам же допоміг кристалізувати. Хтось притримується думки, що дискусію про кінець епохи закрив журнал, який її і породив — Cahiers du cinéma. В тому ж 1963 році він опублікував вичерпний список режисерів «нової хвилі», чим закрив прийом заявок для новачків.
Але якщо зважувати на культурний вплив течії, довговічність її ідеалів та ідей, то французька «нова хвиля» нікуди не поділася і досі живе у аматорах та любителях, які беруть в руки камеру, щоб зняти свій перший фільм. І навіть зі смертю останнього її представника, Жана-Люка Годара, хвиля яка змінила весь світ, не зупиниться.
Головні риси
французької
«нової хвилі»
Жодних обмежень
Як вже було згадано вище, «нова хвиля» не визнавала жодних правил. Ручні камери, відсутність бюджетів та студійних зобов’язань лише заохочували до експериментів — з операторською роботою, монтажем, історією, акторською роботою, музикою чи навіть хронометражем. Єдине, що не заохочувалося — це робота з великими студіями. Вони виступали антагоністами нового покоління — жадібними капіталістами, які душили креативний запал та вимагали тотального контролю над матеріалом і результатом.
Щоправда, це не завадило найбільшим представникам руху піти на співпрацю з «великими грішми», а потім знову повернутися до бунту. Ніяких правил.
Ручна камера та імпровізація
Попри відсутність рамок, певний спільний базис, який об’єднував стрічки «нової хвилі» все ж був — бажання втекти від павільйонного «великого кіно» вивело імпровізовані знімальні групи на вулицю, де новітні технології дозволяли знімати все на ходу, та ще й одразу записувати звук.
Як наслідок, у Парижі початку 60х дуже складно було не потрапити у кадр якогось фільму. Ручна камера давала можливість для зйомки всюди, навіть у місцях, де цю зйомку забороняли — культова сцена з «Банди аутсайдерів», де головні герої біжать Лувром, була знята без дозволу, тому охоронці музею виконали свою роль переслідувачів героїв цілком випадково.
Відсутність бюджетів та загалом молодіжний дух «нової хвилі» вплинув і на акторський склад. Зірками епохи стали новачки, які страшенно хотіли потрапити на великий екран і яким це цілком вдалося. Мова про Жана-Поля Бельмондо, Джин Сіберг, Анну Каріну, Катрін Деньов, Жерара Блена та чимало інших акторів, які дебютували у фільмах течії.
З цих причин працювати із вже відомими іменами вважалося моветоном. Як наслідок, Годара критикували не лише за співпрацю зі студією під час зйомок «Зневаги», але й через те, що режисер запросив на головні ролі Бриджит Бардо і Мішель Пікколі.
Загальна атмосфера творчості, непрофесійність акторів та режисерів призвела до того, що одним з важливих елементів «нової хвилі» стала імпровізація. Іронічно, що найбільший натхненник руху, Альфред Гічкок, був, можливо, найбільшим контрол-фріком в історії кіно і ненавидів зйомки на натурі, адже павільйон давав набагато більше контролю.
Проблеми і конфлікти
У своєму есе «Про одну тенденцію у французькому кінематографі» (1954), яке ще й подарувало світу концепцію авторського кіно, Франсуа Трюффо звертав увагу на те, що сценарії у французькому кіно того часу мали надзвичайно низьку якість — вони були або нудними екранізаціями любовних романів, або не менш нудними історичними картинами. Що найголовніше, жоден фільм не містив жодної краплі актуальної соціальної проблематики.
Побачивши приклад неореалістів, які у втомившись від фашистського пропагандистського кіно та надихнувшись повоєнними настроями, почали знімати реалістичні історії, французька вирішила не відставати від географічних сусідів.
Як наслідок, протистояння людини спільноті стало центральною темою для багатьох фільмів «нової хвилі»: підлітковий бунт в «400 ударах», мізантропія та асоціальна поведінка в «Кузенах» Клода Шаброля чи конфлікт самотньості та соціуму в «Символі Лева» Еріка Ромера.
Яскраві представники течії
«400 ударів» (1959)
Реж. Франсуа Трюффо
Стрічка про Антуана Дуанеля акцентується на вже звичному для нас підлітковому бунті проти байдужого суспільтва, який для тогочасного кінематографу був зовсім не звичним. Соціальна тематика настільки шокувала Канни, що жюрі віддало Трюффо нагороду за режисуру, а критики ще довго не могли забути фільм у своїх відгуках.
Що цікаво, Дуанель отримав від постановника цілу франшизу з 4 фільмів, яка супроводжувала героя протягом його дорослішання. Такий креативний хід Трюффо пізніше надихнув Лінклейтера на його трилогію «Перед сходом/заходом/північчю» та «Юність».
«Хіросімо, любове моя» (1959)
Реж. Ален Рене
Картина Рене дебютувала на тому ж кінофестивалі, що й «400 ударів», але здебільшого вразила своєю тематикою та виконанням кінокритиків, а не широкий загал. Попри те, що стрічка розповідає про кохання французької акторки та японського архітектора, вона концентрується на порівнянні їхніх особистих травм — бомбардування Хіросіми та кохання до солдата-окупанта.
Картина є одним з найцінніших представників «нової хвилі» через унікальний монтаж Анрі Кольпі, який примудрився витерти рамки між усіма лейтмотивами фільму, перетворивши «Хіросіму» в гру асоціацій, де складно розрізнити реальність та фантазію.
«На останньому подиху» (1960)
Реж. Жан-Люк Годар
Бунтівний дух Годара перетворив його дебютну стрічку в найважливішого представника «нової хвилі» — ніхто так безкомпромісно не ігнорував правила, як він. Режисер відкинув ідею кіно як ескапізму, ледь не кожною монтажною склейкою нагадуючи глядачеві, що той дивиться кіно і сприймати цей твір потрібно виключно з через призму мистецтва, а не відтворення реальності.
При цьому герої та діалоги вийшли максимально кінематографічними, урівноважуючи бунтівну технічну сторону фільму. Не дарма Тарантіно присвятив «Скажених псів» саме Жану-Люку Годару.
«Клео з 5 до 7» (1962)
Реж. Аньєс Варда
Новий приклад — новий експеримент. Попри те, що саме «Пуент-Курд» вважається фільмом, який першим використовував ідеї, характерні «новій хвилі», найвідомішою роботою режисерки вважається саме «Клео з 5 до 7». Історія розповідає про півтори години з життя жінки, яка очікує рузультатів обстеження на рак.
Фільм досліджує переживання жінки, яка знаходиться у стані абсолютного страху перед невідомим майбутнім, яке малює їй два зовсім різні шляхи. Аби глядач не знудився, Варда дуже детально відтворила Париж того часу на екрані, а в маленькі ролі запросила Годара, Анну Каріну та навіть композитора картини, Мішеля Леґрана.
«Шербурзькі парасольки» (1964)
Реж. Жак Демі
Фільм Жака Демі вийшов у часи, коли «нову хвилю» вже встигли двічі поховати, але при цьому є яскравим представником руху. Тут і молоді актори (дебют Катрін Деньов), і експерименти з формою (жодних діалогів, лише пісні), і актуальна соціальна тематика (війна в Алжирі).
Як результат, «Парасольки» стали одним із найвідоміших фільмів епохи, отримали Гран-прі Канн та навіть номінувалися на «Оскар» два роки підряд (все через специфіку американського прокату).
