Тимофій Бінюков
Тимофій
Бінюков

Faciant meliora potentes. Двадцятиліття Крістофера «Генія» Нолана у великому кіно

«Розглядай життя як сон серед тисячі снів, а кожен сон як якийсь підступ до дійсності,» – фраза належить відомому психологу Карлу Юнгу, але відразу приходить в голову, щойно подумаєш про творчість Крістофера Нолана. Сни та взагалі механізми роботи підсвідомого і те, наскільки це впливає на повсякденне життя – одна з провідних тем його фільмів. Два десятиліття тому англійський режисер, без якого вже майже неможливо уявити сучасний кінематограф, почав своїми розгонистими кроками підкорювати планету – у вересні 2000 року його першу професійну стрічку «Memento» було презентовано, як підказує нам вікіпедія, на Венеційському кінофестивалі, а на початку наступного місяця з Франції не поспіхом розпочався її усе ж досить промовистий як для дебюту комерційний успіх. Тож є привід поговорити про те, як саме за цей час еволюціонував (чи ні) геніальний (чи ж просто дуже талановитий) сценарист і постановник – при чому спробуємо не стільки виділити окремими пунктиками його фішки (такого в інтернеті хоч греблю гати), які, без сумніву, зі щирих експериментів молодого, закоханого в кіно dandy розвинулися в його ж цілком усвідомлені маркери, що допомагають продавати власний продукт мільйонам, скільки звернути на них увагу в їхній динаміці, пронизавши поглядом 11 кінокартин автора, котрі існують станом на сьогодні – якусь більше, якусь менше.

З психологією та юнгіанством зокрема Нолан має достатньо перехресних стежок. По-перше, мало, що його так захоплює, як досліджувати трабли саме підсвідомого найрізноманітніших, на будь-який смак маргіналів і диваків: від занадто добропорядного поліцейського, максималізм котрого зашкалює і, врешті, призводить до вбивства колеги – і до не менш збоченої на власній домінантності парі ілюзіоністів; від невдахи-письменника з тяжінням до клептоманії – до мафіозі-мільярдера з болотистого хутора ген на північ, який скоро вмре і всіх нас з собою має намір захопити (хоч і не любить нас); від жертви антероградної амнезії (власне, хто не в курсі, хоча, звісно, тут таких не може бути – це й є центральний персонаж «Memento» двадцятирічної давності) – до, звісно, чи не головної фігури ноланівського універсуму – скаженого клоуна, який геніально імпровізуючи так, що твоїм стратегам й не снилося, робить всім довкола бо-бо просто тому… що хтось же має виконувати функції Шиви у цьому занудному занудному світі. Проте – і це важливо – Нолан не ласує ірраціональним та, прости Боже, збоченим підсвідомим, як то роблять інші майстри подібних тем – той же Лінч та Кроненберг – ні, тут до навіть подібних персонажів підхід не скільки як до пацієнтів чи піддослідних, а як до креслення якогось авіадвигуна – відповідно зі штангельциркулем і інженерним калькулятором в руках. Як мінімум з ними.

Методичність та холодний розрахунок, математика у всьому в ноланівській фільмографії з часом дедалі збільшує свою присутність – і, врешті, з не найяскравішої риси режисера-початківця періоду нульових, коли в його героїв ще були рефлексії та емоції, до десятих років нинішнього століття вже трансформується в головний привід для сюжету, його провідний елемент. Так, у «Дюнкерку», «Тенеті», маестро давно не цікавлять живі люди. Вони суто картон, необхідне зло в складнопідрядних любовних сплетіннях монтажу та сценарію, а єдиною причиною відверто сентиментальних сцен персонажа Макконахі і його дочки в «Інтерстеларі», схоже, була потреба бодай якось емоційно заохотити глядача споглядати графонівські прольоти шатла крізь чорну діру. Згадуємо, рухаючись назад у часі відповідно до реверсивного принципу: в перших кількох стрічках майстра до того ж «Інсепшена», але включно з ним, холодний розрахунок використовувався більш людяним способом – аби точно прорахувати, яку й коли емоцію ми, глядачі, будемо відчувати. І це робить ті фільми зразковими у жанрі трилер. Просто перегляньте й порівняйте останні роботи автора з безіменними дійовими особами та нівельованими в них особистостями й «Престиж» / «Темний лицар» – де майже всі герої протягом 2,5 годин безперестанку у підвішеному стані між небом і землею, де вирують шекспірівські пристрасті і часом демонструється акторська гра на розрив аорти. При чому все вкрай логічно і не без монтажних маніпуляцій типу жонглювання флешбеками. Герої вищеназваних стрічок складні та контроверсійні, часто з недобрим минулим та, навіть, майбутнім (вдумайтеся, адже навіть в усіх сенсах симпатична команда персонажа Дікапріо в «Інсепшені» – це зграя зловмисників, які поставили собі за мету розвалити бізнес людини, про яку ніде не сказано, що та погана – при чому спекулюючи на її психологічних травмах дитинства), проте все обставлено так, що навіть поганцям ти співпереживаєш. З діалектики чітко візуалізованих темного та світлого начал у кожному важливому персонажі Нолан зразка 2000-2010 з майстерністю ілюзіоніста видобував іскру живої емоційності для нас – споживачів, фактично, зіткнень в непримиримому двобої різних світоглядних позицій під соусом ірраціональних реакцій героїв. Нам здавалося, що найбільше нас приваблюють в його кінематографі гонитви на снігоходах, приправлені стріляниною, а насправді нам давали привід думати про вічні питання життя.

Друга подібність ноланіського і юнгіанського світів – у зачаруванні архетипічними фігурами та різноманітними езотеричними головоломками. Хоробрий герой, мудрий старець Майкл Кейн, дама в біді, трикстер, всілякі анаграми й шифри, що виринають з підсвідомості героїв пірнають туди знов – провідні елементи ноланівського кіно, які миттєво його виділяють. А ще нагадують про іншого вкрай важливого для світової культури діяча – Борхеса, адже Нолан від великого письменника успадкував теж в тому числі любов до шифрів й інтелектуальних пазлів, при чому працюють вони в обох і як деталі сюжету, так і принцип загальної його побудови. Зі слів самого режисера знаємо, що він надихався борхесівськими мотивами (а це лабіринти, рекурсії, матрьошки зі снів у снах, сумніви в реальності світу та відвертий постмодерністський коктейль з посилань до найрізноманітніших текстів, включаючи такі з Близького Сходу – до них аргентинський письменник ставився з трепетною шанобливістю) готуючись до як мінімум двох проектів. Самі вгадайте чи загугліть про які мова.

Та чи не найхаризматичнішою стильовою ознакою Нолана являється використання принципу тону Шепарда у режисурі. Тон Шепарда – це, простими словами, звук, який, здається, нескінченно наростає, чим створює психологічну напругу в слухача. Дану ілюзію в її безпосередній музичній  іпостасі часто використовує один з головних співавторів пана Крістофера – Ханс Ціммер, котрий робить її основою саунду для всіх частин бетменіани, «Інтерстелару», «Дюнкерку». Так от, сам Нолан як справдешній ілюзіоніст й майстер експериментів, вибудовує структуру у т.ч. вищеозначених фільмів саме таким чином, аби з першої секунди задати дисонансний тон – конфлікт – і протягом хвилин десь 150-ти його нарощувати, здавалося б, до неможливого рівня напруги, не даючи вам ні на мить розслабитися. Фабула вибудовується як саспенс, очікування чогось жахливого, тому фактично кожну мить ви побоюєтеся жахливих подій для центрального персонажа, часто не без підстав. Та й справді, герой ноланівського світу, відповідно до давніх як світ законів епосу, це вам не якийсь інді-чувачок, котрому лише й треба, що протягом 2-х годин екранного часу прийняти в собі, ну наприклад, факт  відмінності власної сексуальної орієнтації від тієї, якою користується більшість довкола – ні, він долає неймовірні, жахливі та не справедливі перепони на своєму шляху задля, як правило,  месіанської мети і ситуація довкола нього зазвичай має динаміку лише погіршуватися й вряди-годи передбачає безхмарний хепі-енд. І тут, бажаєш ти того чи ні, починаєш порівнювати англійця з іншим видатним його співвітчизником в режисурі, який також побудував вдалу кар’єру у Голівуді – звісно, культовим Хічкоком. Хто-хто, а от любитель скрипучих сходинок вмів зробити моторошно зі, здавалося б нічого – сидить собі гарнюня Тіппі Хедрен біля школи, слухає дитячий хор, що раз у раз затягує один й той же мотивчик, а тобі геть страшно (хоча насправді в контексті фільму «Птахи» все трошки більш складно і саме тому сцена працює). Сфокусованістю на безпосередньо саспенсі (хоча інколи не на користь логіці, як у тому ж «Поверненні темного лицаря») ноланівське кіно відрізняється від гламурних трилерів 80-90-х, з їхніми всіма відтінками гіркого чорного у тематиці, густою атмосферою майже цілковитої відсутності інтелектуальної складової та насиченістю «обов’язковими» сценами сексу – бо треба ж хоч якось затягти глядача в кінотеатр, а як це зробиш, як не обіцянкою дати тому можливість пороздивлятися голу дупу Шерон Стоун? Ні, сексу у Нолана, як і в СРСР, немає. В якомусь сенсі, хлопчик Крістофер тоді пригадав забуте старе – і зазнав слави видатного новатора. Але, зізнаймося, щось в цьому твердженні є від істини.

Нолан порівнює себе з ще одним великим британським режисером – Кубриком – цитуючи його в «Інтерстеларі»… фактично, всім фільмом. Погляньте, «Інтерстелар» – це ж, звісно, «Космічна одіссея», ніяка не відповідь їй, а вона сама і є, але в мелодраматичному та екоактуальному ключі. Нолану хочеться бути схожим на славно/горезвісного перфекціоніста Кубрика, коли він чи не останнім (ну добре, не зовсім так) сьогодні в Голівуді знімає на плівку, коли надає виключну перевагу майже рудименту нині – найскладнішим натурним зйомкам перед якісним сучасним графоном, коли знаковими елементами емоційної палітри його стрічок є скрупульозна холодність й інтелігентний пафос зі вкрапленнями снобізму, Йому – вочевидь, в глибині себе все ще маленькому хлопчикові – хочеться погратися в улюблених режисерів та жанри, але не без творчого підходу, звісно. Тому він за цілком постмодерними правилами копіює візуальні стилі знакових стрічок (вищеназваний «Інтерстелар» та «Космічна одіссея», «Темний лицар» і «Протистояння» Майкла Манна), а жанрові фільми в своїх ознаках вивертає назовні (фільм-пограбування, в якому команда професіоналів не краде, а розміщує певний об’єкт у скарбниці антагоніста; шпигунське кіно а-ля Бонд Джеймс Бонд з чорношкірим актором в головній ролі, який сам по собі не викликає тієї самої фірмової емпатії і, не зважаючи на його компульсивні твердження про протилежне, схоже, навіть не є основною фігурою стрічки; неонуарний кіно-комікс у трьох частинах, знятий так, що нагадує, радше, реалістичну ілюстрацію філософських праць якого-небудь Ніцше, ніж жанр з в принципі ослабленою інтелектуальною складовою; військова драма, де дуже, дуже важко співпереживати «нашим» хоча б через розмазаний колективний портрет за повної відсутності бодай одного чітко прописаного об’ємного характеру). Нолан, якого ми любимо, а подеколи ненавидимо це: дедалі наростаюча прогресія в його стрічках заумі; фірмове використання паралельного монтажу в напружених сценах і ручної камери в сценах, де передаються переважно через флешбеки тонкі пориви душі героя, його найбільш особисте і сокровенне. Це, як правило, розбіжність фабули (що саме оповідається) та сюжету (те, як оповідається); а за жанром його фільм – найімовірніше, трилер чи детектив. Проте, з обов’язковими домішками.

З шаленим успіхом вишуканого «Темного лицаря» більше 10 років тому, смішно сказати, але до того досить маргінальний жанр кінокоміксу вступає у свою золоту еру, яка триває досі. Вже в «Людині зі сталі» 2013 року, яку продюсував Нолан, ми бачимо ту саму фірмову безжальну лавину напруження, яку нагнітає режисер з першої ж миті – хоча режисер в стрічки інший. У франшизах добре відомих брендів коміксів починає робитися ставка на реалізм, наскільки то можливо, коли говориш про хлопців та дівчат у гумових трико і з паранормальними здібностями. Втім, головне, що вигідно відрізняє ноланівських звитяжних героїв від суперменів інших студійних ноунеймів в режисерському кріслі – під шарами важелезних блокбастерів у кращих роботах англійця ви завжди легко зчитаєте зворушливу історію розбитого серця одного чи кількох, в силу вже цієї обставини, досить живих персонажів. Там камерна історія, оголений нерв, не ідеальність того, хто хоче/має здаватися ідеальним. Шкода, проте чим далі, тим менше таку людяну й видатну як для сьогоднішнього кіно річ маємо можливість бачити в кожній наступній стрічці автора. І це нівелює в ньому якраз того самого Автора.

Наостанок – про два чи не найголовніші фетиші режисера: час та улюблених акторів. І якщо про другу позицію все більш-менш зрозуміло – чоловік перетягує перевірений в роботі каст з одного проекту в інший наскільки це дозволяє відповідний бюджет (проте Майклові Кейну, навіть у ролі відверто вже самого себе у «Тенеті» місце гарантовано forever and ever, дай Бог йому здоров’я) – то довкола першої ноланівської пристрасті ореол загадковості трошечки щільніший. Його стосунки з часом давно вже притча во язиціх: герої мандрують в ньому, часто не встигають, нас, глядачів, перекидають з одного темпоритму часу в інший, співставляючи довжину години, тижня, дня, час для героїв розтягується в силу законів теорії відносності або навіть перехрещується дивовижним чином у кількавимірному просторі в кімнаті маленької дівчинки, даючи їм можливість врятувати світ… Вже на кадрах перших короткометрівок Нолана «Злодійство» та «Жук-скакун» нав’язливо чільне місце посідає годинник; безкінечно споглядає циферблат і Аль Пачіно у прекрасній стрічці «Безсоння» – то не в змозі стулити повіки через муки совісті, то поспішаючи вчергове підтасувати докази злочину, а в «Дюнкерку» цокіт власного годинника самого режисера стає ритмічним каркасом провідного музичного лейтмотиву і недвозначно натякає, хто насправді є основним героєм даного фільму. На питання, чому час і його плин настільки важливий для нього, Нолан з нотками типово англійського гумору (було би дивно, якби без них) відповідає: «Я люблю розповідати про час, бо я завжди в ньому жив». Ну то й добре.

Майстер перформансу Марина Абрамович стверджує: «Щойно повіриш у власну велич, твоїй креативності настає кінець». Споглядаючи все більш масштабні й складнопідрядні полотна маестро Нолана, вже майже не згадуєш про молодого непрофесійного постановника камерних, проте дійсно новаторських стрічок початку нульових. І це добре – митець виріс у власних масштабах, і це й сумно – є враження, що він забув, чим саме захопив серця глядачів й зробив власну кар’єру. Талантом розкривати щемливі переживання диваків, навіть таких, які знаходяться в громіздкому сеттінгу («Інсепшн»). Чи є внутрішній світ у людини без імені в «Тенеті»? Чи є такий – щось трохи більше, ніж клішовані мотивації у персонажів «Дюнкерку», «Інтерстелару», «Повернення темного лицаря»? Доки це питання розлітається на всі сторони, за 2-3 роки чекаємо нове кіно від майстра. Можна навіть передбачити його загальні риси: блокбастер, жанр якого типовий для англійського кінематографа (як шпигунський бойовик чи військова драма), але в ньому певні ознаки жанру будуть вивернуті навиворіт. Щоб засліпити нас геніальною креативністю Автора.

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: